تحقیق و بررسی در مورد تاریخ هنر طراحی 27 ص

اختصاصی از حامی فایل تحقیق و بررسی در مورد تاریخ هنر طراحی 27 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 31

بسیاری از هنرمند، طراحان وینی، همچون موریس و وان دو ولده، در حوزه های کاری مختلف به کار پرداختند، گاستاو کلمت، نقاشی که سفارشات فراوانی برای تزئین بناهای وین جدید داشت، پیشگام حرکت دوری گزینی از سبک های تاریخی شد. وی جمعی از هنرمندان را متشکل کرد که بعدا بعنوان «انشعابیون» معروف شدند. طراحی کلمت برای جلد کاتالوگ اولین نمایشگاه انشعاب در سال 1898، همان چارچوب به شدت عمودی برخی از پوسترهای بردسلی را به خدمت گرفت با همان فضاهای خالی دیوار مانند با به کار گیری تئاتری، عدم تقارن مفرط و کاربرد یک نوع ضخامت خط همین خط یکنواخت طرح و حروف را به نحوی که اساسا گرافیکی بود منسجم و یکپارچه می ساخت: طرح دو بعدی و برای تکثیر گرافیکی ترسیم شده بود.

پوسترهای نمایشگاه های انشعابیون نوعی زبان گرافیکی را با تنوعات غنی بیانی پدید آورد که در آن تصویر، تزئینات و متن در هم ادغام یم شد، و جلوه چاپنقش های ژاپنی، طرح هیا بردسلی و مباحث نظری والتر کرین تصویرگر انگلیسی به نام «خط و فرم» (چاپ در سال 1902) را با هم ترکیب می کرد. در همان سال پوستر آلفرد رولر برای چهاردهمین نمایشگاه انشعابیون، این شیوه وینی را به نمایش می گذارد. تصویر پوستر به طور اغراق آمیز فرم پردازی شده است: عناصری چون لباس، بال ها و موها مانند اثار موشا تزئین شده اند. خطوط سینوسی، که تاکیدی بر خطوط کناره نمای سبک آرت نوو است همگی محو شده و خط با همان چهار رنگ سطوح تخت پوستر چاپ شده و بیشتر یک الگوی تکرار شونده را پدید می آورد تا این که عمق را مشخص سازد. سطح کار با استفاده از کاغذ چاپ نخورده برای روشن ترین بخش های مربوط به حروف که اطلاعات اصلی تر را انتقال می دهد موکدتر شده بدین ترتیب اندازه یکنواخت حروف و کلیت بافت و نقوش مکرر را حفظ می کند.

در وین، فرم های سنتی حروف الفبا، که در ابداعات تزئینی ناکارآمد بود، ناخوانا بود، به تدریج استلیزه و دگر شکلی شد. این موارد در کتاب حروف تزئینی در خدمت هنر (1899)، اثر معلم حروف نسل قدیمی تر، رادلف فون لاریش تبلیغ و نقد شد وی حروف با طراحی ضعیف طراحان را، به دلیل عدم موفقیت آن در چیدن صحیح حروف در کنار هم و نیز تزئینات افراطی آنها مورد انتقاد قرار داد. در عین حال لاریش حروف اتوواگنر، معمار اصل سب رنسانس ونیزی را که خود رد سال 1899 به هنرمندان انشعابی پیوست، تایید کرد. حروفی که واگنر در ترسیمات پرسپکتیو معماری خود استفاده می کرد بسیار مورد توجه بودند، اما طرح وی برای نمای پیشین اداره تلگراف Diezeit در سال 1902 شباهت شگفت انگیزی به آثار گرافیکی وینی داشت. جالب آن که وی طرح مربع کوچک را به عنوان نقشمایه تزئینی به خدمت گرفت. مربع (که نقشی مهم و ماندگار ر آثار گرافیکی دهه 1920 داشت) تقریبا به دلمشغولی عمده طراحان «کارگاه های وین» (Wiener Werkstatte) بدل شد. این گروه پیشرو در ساخت و بازاریابی آثار هنری دستی بودند در سال 1903 توسط یوزف هوفمان دستیار سابق اتووانگر و کولمان موزر طراح، هر دو از معلمین مدرسه هنر و صنایع دستی وین، با حمایت فریتز وارندورفر صنعتگر و حامی چارلز رئه مکینتاش و کلکسیونر طرح های بدسلی تاسیس شد.

مکینتاش علامت اختصاصی شرکت را خود پیشنهاد داد، اما هویت بصری کامل توسط هوفمان طراحی شد، هر مقاله با چهار علامت شناسایی معرفی می شد: نماد گل سرخ کارگاه ها وین ، و علائم تکنگار کارگاه ها، طراح و سازنده، هوفمان سربرگ ها، کارت ها، فاکتورها و کاغذ پیچ ها را طراحی کرد. در تمایم این آثار، نقشمایه مربع شکل تکرار می شد. در کاغذ تحریرها نیز به نظر می رسید شکل های مربعی تابع اصل واگنر است مبنی بر «چیزی که غیر کاربردیست نمی تواند زیبا باشد» . از این مربع ها برای مشخص کردن محل هایی که باید کاغذ تا بخوید ستفاده می شد (دوباره به صورت افقی) به این ترتیب مربع ها در گوشه های هر سطح ورق تا خورده ظاهر می شد. از علامت اختصاری گل سرخ نیز به عنوان بخشی از برنامه برای خلق یک محیط کاملا طراحی شده استفاده شده حتی کلید کمدهای اداره نیز دسته ای به شکل علامت اختصاری رز داشتند.

برای قطع مجله ماهانه گروه انشعاب با نام Ver Sacrum (حلقه قدسی) نیز از مربع استفاده شد. این مجله که از سال 1898 منتشر شد و آثار نمایشگاه ها را بررسی می کرد و مقالات بیشتر را منتشر می ساخت، در هر شماره اثار تصویر سازی و تزئینی هنرمندان اشعابی را به شیوه تکثیر فتومکانیکی مجلات بسیار ارزانتر و غالبا با استفاده از دورن به اقتصادی ترین نحو ممکن و بیشترین جلوه منتشر می ساخت. مجله Ver scrum در سنت فراگیر چاپ خصوصی کتاب (انتشارات خصوصی) بسیار فراتر از یک مجله بود، وقتی پس از شش انتشار متوقف شد، فهرست مقالاتش تنها به شش صد می رسید. مجله دیگری که از نظر تأثیر گذاری و نیز از نظر کاربرد روش های اقتصادی به همان اندازه حائز اهمیت بود، مجله DieFlache بود؛ مجموعه ای از آثار طراحی.

گرایش طراحان ونیزی به فناوری های جدید تکثیر را به ویژه در طرح کارل اوتوژیسکا برای آتلیه

تحقیق هنر معماری یک هنرمند

اختصاصی از حامی فایل تحقیق هنر معماری یک هنرمند دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 32

مقدمه :

علم معماری به عنوان یک دانش کاربردی امروزه شناخته شده است. معماری علاوه بر جنبه‌های علمی خود به عنوان هنر نیز خود را به جامعه معرفی کرده است. شاید به ندرت بتوان هنری یافت که به اندازة معماری بازندگی مردم پیوند داشته باشد. هنر معماری از بارزترین جلوه‌های فرهنگ هر قوم و هر دوره تاریخی و نمایشگر گویای فضای زیست آدمی است.

این هنر در گذشته تابع اصول و ضوابط کمابیش معین و شناخته شده‌ای بود و پیوندی استوار و ناگسستنی با فرهنگ جامعه و الگوهای رفتاری داشت و به همین سبب سبک معماری هر دوره انعکاسی از فرهنگ و هنر آن دوره محسوب می‌شود. معماران بیشماری از کشورهای مختلف با فرهنگ‌های متفاوت، سبک و مسیر معماری را تغییر داده‌اند. آنها درطول عمر علمی و هنری خویش آثاری به جا ماندنی و قابل ستایش باقی گذاشته‌اند که آوازه آنها از مرزها گذشته و امروزه هنوز نظر تعداد بیشماری از بینندگان را به خود جلب می‌کند.

از میان این معماران بزرگ می‌توان لوکوربوزیه، فاستر، گهری، حدید و ...را نام برد که در میان آنان «سانتیاگو کالاتراوا» برای معرفی انتخاب شده است. لذا به بررسی یکی از آثار وی به نام «سالن کنسرت تنریف» پرداخته می‌شود.

زندگینامه :

آرشیتکت، هنرمند و مهندس سانتیاگو کالاتراوا در 28 ژولای 1951 در شهر والنسیا در کشور اسپانیا متولد شد.

کالاتراوا یک نام اشرافی است که از شوالیه های قرون وسطایی گرفته شده است. خانواده کالاتراوا دارای صادرات کشاورزی وسیعی بودند که این امر در زمان دیکتاتوری ژنرال فرانکو بسیار نادر بود و دارای وضع مالی خوبی بودند.

وی تحصیلات ابتدایی و دبیرستان را تا سال 1968در والنسیا به پایان رسانید. سپس به مدت یک سال در مدرسه هنر والنسیا مشغول به تحصیل شد سپس به پاریس رفت و در رشته بوم شناسی ثبت نام کرد ولی به زودی فهمید که علاقه ای به آن ندارد. او سپس به والنسیا باز گشت و در دانشکده تکنیکهای ساختمانی والنسیا ثبت نام کرد. و تحقیقات و تالیف هایی نیز در این دانشکده داشت.

ولی قانونهای محکم ریاضی و استفاده معماران قدیمی از ریاضی او را به سوی استفاده از این رشته در معماری سوق داد.... بدین ترتیب کالاتراوا در سال‌های 1969-1974 مشغول به تحصیل معماری در کالج والنسیا شد و پس از آن به سوئیس رفت و از 1975-1979 به تحصیل مهندسی در دانشگاه پلی تکنیک زوریخ پرداخت. او در سی سالگی موفق به کسب درجه دکترا در دپارتمان معماری (ETH) زوریخ شد و در همان سال دفتر معماری در زوریخ تأسیس کرد. درسال 1985 عضو انجمن معماری سوئیس و نیز عضو افتخاری آکادمی بین‌المللی معماران (bsa : اتحادیه معماری سبز) شد. همچنین در 1992 عضو آکادمی هنر بل در سان کارلوس اسپانیا و در 1993 عضو افتخاری آکادمی biritish architects شد. یک سال بعد به کسب دکترای افتخاری از دانشگاه سویل و در 1995 دکترای افتخاری از دانشگاه سالفورد انگلستان نائل گشت.

تحقیق درباره ی نقاش معروف پاپلو پیکاسو

اختصاصی از حامی فایل تحقیق درباره ی نقاش معروف پاپلو پیکاسو دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

فرمت فایل :word (لینک دانلود پایین صفحه) تعداد صفحات 46 صفحه

نقاشان مشهور جهان

پاپلو پیکاسو

پابلو پیکاسو، نقاش سرشناس اسپانیایی سده ۱۹ و ۲۰ می‌باشد. وی در ۲۵ اکتبر سال ۱۸۸۱ در مالا، یکی از شهرهای کشور اسپانیا، متولد شد. وی تحصیلات خود را در فرانسه به پایان رساند. او نزد پدرش که استاد نقاشی بود به آموختن صورتگری پرداخت و در سال ۱۹۰۳ مقیم پاریس شد. در سال های ۱۹۰۶ و ۱۹۱۰، به اتفاق ژرژ براک مکتب کوبیسم را پایه گذاری کرد. براک، از اولین کسانی بود که سنجاق و میخ را با هم توأم نمود و پیکاسو تخته و چیزهای دیگری را هم به آن افزود. پیکاسو در سبک خود شهرت فراوانی به دست آورد و پیروان فراوانی کسب نمود. وی در ۸ آوریل ۱۹۷۲ درگذشت.

پیکاسو تنها یک نقاش حرفه ای نبود او کسی بود که از تکنیک های مختلف برای خلق آثار هنری استفاده میکرد. تکنیک هایی که تا آن روزگار هیچکس جرات استفاده از آنها را نداشت.

دانلود مقاله معنای واقعی هنر و هنرمند

اختصاصی از حامی فایل دانلود مقاله معنای واقعی هنر و هنرمند دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مشخصات این فایل
عنوان: معنای واقعی هنر و هنرمند
فرمت فایل : word( قابل ویرایش)
تعداد صفحات: 68

این مقاله درمورد معنای واقعی هنر و هنرمند می باشد.

خلاصه آنچه در مقاله معنای واقعی هنر و هنرمند می خوانید :

هنر و فُرم
الف – دیدگاه فرمالیست
در مقابل اوصاف یاد شده از کرد و کار هنر،‌یک کردوکار دیگر نیز وجود دارد که دقیقاً از آن قرن بیستم است، یعنی نظریة هنر به مثابة فرم یا فرمالیسم (شکل گرا). اهمیت فرمالیسم را می توان در تقابل با دیدگاه های مخالف آن بهتر ادراک کرد؛ یعنی هنر در مقام بازنمایی، هنر به مثابة بیان،‌هنر به عنوان وسیله ای برای ادراک حقیقت یا معرفت یا بهبود اخلاقی یا اصلاح اجتماعی. فرمالیست ها بهتر می دانند که هنر قابلیت انجام این کار ها را دارد، ولی معتقدند که با انجام این چیزها هدف واقعی هنر لطمه می خورد و سست می شود. «هنر برای هنر نه هنر برای زندگی» شعار اصلی دیدگاه فرمالیسم است.
هنر در اینجا از مفهوم آرایش بغرنج خطوط، رنگ ها، آهنگ های موسیقی، کلمات و تلفیق آنها با یکدیگر برخوردار است. در واقع به کمک این واسطه ها و رسانه هاست که اشیاء جهان را می توان بازنمایی کرد، صحنه هایی از زندگی را تصویر و عواطفی از آن را بیان کرد؛ ولی این واسطه ها برای منظور اصلی و اساسی هنر چندان مناسب نیستند یعنی در واقع در ارائة رنگ ها ، آهنگ ها و سایر فقراتی که در رسانه های هنری به کار می روند، هنر چندان تطابق و دمسازی با ارائه یک داستان یا بازنمایی جهان پیدا نمی کند. برای مثال بیشتر افرادی که ادعا می کنند از نقاشی لذت می برند از نقاشی نه به گونة صورت ذهنی و فرانمود بلکه به لحاظ بازنمایی اشیاء و حالات و موقعیت های زندگی برخوردار می شوند؛ بنابراین عکس العمل آنها از آن نوع نیست که در هنر بی نظیر و یگانه باشد، بلکه از نوعی است که آنها را به عواطف زندگی برگشت می دهد، عواطفی که در درون خود آنها مضمر است؛ آنها می توانند از هنر به وجهی بهره بگیرند که به قلمرو فرم خالص رهنمونشان کند؛ فرمی که برای افراد ناآشنا با هنر ناشناخته است؛ اما آنها از آن به منظور هدایت به احساسات و موقعیت های زندگی بهره می گیرند. از این رو طبق گفته فرمالیست ها، این نگرندگان فرصت بهره گیری از جهان جدید را با تجربة خالص زیبایی شناسانه از دست می دهند و از یک اثر هنری تنها چیزی را می گیرند که آنها را بدان رهنمون می سازد؛ یعنی تجارب آشنا و عواطفی را که برای یادآوری در مورد اثر هنری مؤثر است به کار می برند.

پس از خود زندگی چه چیزی را می توان برای هنر برداشت کرد؟ شناخت کشمکش‌ها و عواطف زندگی یا شناخت حداقل آنچه که مردم دوست دارند و آنچه که ابژه های دیداری به نظر می رسد؟‌ البته هیچ کدام از اینها بازنمایی فی حدذاته چیز بدی نیست و فقط نامناسب است. اگر بازنمایی در مقام فرم و شکل قانع کننده باشد و طرح عمومی انتزاع را همراهی کند، می توان گفت که از نظر زیبایی شناختی هم این چنین است.
فرمالیست ها بیش از هر هنری به هنرهای دیداری توجه کرده اند. معتقدند که لازمة ادراک این هنرها حس کردن فرم و رنگ و شناخت فضای سه بعدی است (فقره آخری لازم است، جز مکعب که به گونة نقش مسطحی در نقاشی ظاهر می شود و چنین نقشی را در معماری نمی تواند داشته باشد ) آنها برای ادراک هنرهای دیداری کافی است با همین اندک شناختی از زندگی مجهز باشند (البته تا آنجا که شناخت جهان در هنر ایجاب می کند ). اطلاعات بیش از این موجب می شود که توجه آنها از متعال و خصوصیات عالی هنر منحرف و به علاقه های قابل دسترس انسان (نظیر بازنمایی) معطوف شود نگرنده با بریدن از این شناخت نامربوط و پرداختن به نقاشی با مفاهیم مربوط، می تواند در موقعیتی قرارگیرد که از نقاشی آنچه را که مستقیماً در معرض دید و بینش او قرار می گیرد (آرایش پیچیده فرم ها و رنگ ها ) دریافت کند و همین امر به دلیل غیر قابل بیان بودن، دارای قابلیتی است که مخاطب را عمیقاً سرشار از عواطف می سازد که کاملاً با عواطف زندگی متفاوت است.
تفسیر فرمالیستی از موسیقی هم با خطوط مشابهی انجام می شود. در اینجا نه تنها بازنمایی (برنامه موسیقی) حذف می شود، بلکه حتی در آن قلمرو کامل احساسات بشری هم مغفول می ماند (البته نه احساساتی که از مشاهدة فرم خالص حاصل می شود، بلکه فقط احساسات زندگی نظیر عشق یا وحشت) موضع فرمالیستی در مورد ادبیات و همة هنرهایی که با کلمه و کلام سر و کار دارند (سرود، اُپرا ، نمایشنامه، سینما)، به نظر محال و غیر ممکن می رسد؛ از این رو فرمالیست ها بندرت تلاش کرده اند تا نظریة خود را در ادبیات هم تعمیم دهند. واسطة ادبیات کلام و عبارت است، کلمات و عبارات هم صرفاً صدا نیستند، بلکه صداهایی هستند با مفهوم و معنی؛ این معانی هم ناگزیرانه با اُبژه ها، اعمال. خصوصیات و صفات و موقعیت های زندگی سر و کار دارند. ادبیات اگر فقط صدا باشد ، یک چیز بی ارزش و فقیر خواهد بود و با مجموعه ای از مفاهیم و معانی است که می تواند پر بار و زیبا و دل انگیز باشد. حال اینها را از حوزة ادبیات کنار می گذاریم. ادبیات دارای قابلیت های فرمی می شود (یک نمایشنامه می تواند به گونه نوعی فوگ یا سمفونی در هم تنیده شود )ولی ادراک آن هرگز نمی تواند مرکب از این قابلیت های فرمی باشد؛ دلیل آن هم در ماهیت واسطه و رسانه نهفته است. نقش کلمات است که صور خیال، مفاهیم و عواطف را نشان می دهد و خمیرة زندگی هم همین مفاهیم است از این رو هنرهای گفتاری ناخواسته انسان گرایانه است. در صدای کلمات اگر هم زیبایی حسی وجود دارد، بسیار اندک و ثانوی است و مثل نقاشی نیست که در آن رنگ، خط و فضا در حد خودشان دارایی زیبایی هستند و به چیزی بیرون از وجود خودشان نیاز ندارند تا زیبا جلوه کنند و چشم را بنوازند.

ب – اصول صوری (فرمی ) در هنر
آن صفات و مشخصات ویژهای که فرمالیست ها از آن در اثر هنری صحبت می کنند چیست؟ فرمالیست ها معتقدند که راجع به این خصوصیات می توان شمه ای صحبت کرد ولی در نهایت حضور این خصوصیات باید به گونة شهودی و درون یابی حس شود و در این صورت نمی توان آن را توصیف کرد. شرح و بسط خصوصیات صوری آثار هنری منشأ در بوطیقای (فن شعر) ارسطو در سدة چهارم قبل از میلاد دارد و معمولاً شامل عناصر اصلی زیر است (گو اینکه گاهی اصطلاحات دیگری هم به کار برده می شود):
1- وحدت ارگانیکی: یک اثر هنری بنا به تعبیر ارسطو باید «آغاز ، میانه و پایان» داشته باشد؛ اثر هنری باید دارای وحدت و به گونة یک واحد کل در هم تنیده شده باشد. البته هر چیزی میزانی از وحدت را در خود دارد؛ حتی مجموعه ای از اشیاء نظیر کومة درخت هم دارای مایه ای از وحدت است تا آنجا که آنها را می توان یک چیز واحد نامید. این چیز یک مجموعه است ولی مجموعه ای واحد. اما وحدتی که در آثار هنری ملحوظ نظر است، چیزی فراتر از این است؛ یعنی چیزی شبیه وحدت ارگانیسم های عالی که در آن کردوکار هر بخش مستقل از یکدیگر نیست بلکه با یکدیگر در هم تنیده و همپشتی دارند. همین هم پشتی و در هم تنیدگی اجزاست که وحدت ارگانیکی را به وجود می آورد اگر جزیی از اجزا کنار گذاشته شود، اجزای دیگر کرد و کار سابق خود را از دست می دهند. البته این مسئله به طور تقریبی در مورد ارگانیسم ها صادق است. یک انسان بدون قلب و مغز قادر به ادامة زندگی نخواهد بود و فعالیت ارگان های دیگر هم متوقف می شود. ولی بدون یک گوش یا انگشت قادر به زندگی است. فیلسوفان هنر همواره بر این عقیده اند که خالص ترین نمونه های وحدت ارگانیکی در عالم، ارگانیسم ها نیستند بلکه آثار هنری اند. چون در اینجا در هم تنیدگی اجزا به حالتی از تکامل نهایی دست می یابد؛ برای مثال در هم تنیدگی ملودی ها یا سونات ها به چنان تکاملی می رسد که می توان اظهار داشت اگر این نت (یا کلمه) در اینجا نباشد و در جای خاص خود جا نیفتد ، حالت و تأثیر ملودی ها یا اشعار دیگر بسیار رقت بار خواهد شد.
2- درهم تافتگی یا چند گونگی: این اصل همدم طبیعی اصل نخستین است. یک دیوار سفید دارای وحدت است اما تنوع ندارد و در خور تأمل بیش از حد نیست. در اینجا حصول وحدت چندان موفقیتی به حساب نمی آید و ارزش چندانی ندارد. یک اثر هنری باید نمایشی از چند گونگی عظیم عناصر و حدت آنها باشد، هر مایه در هم تافتگی آن در وحدتی خلاصه شده باشد، به همان میزان هم دستاورد آن عظیم خواهد بود. این واقعیت از نظر جهانی چنان محل پذیرش قرار گرفته که این دو معیار اغلب به گونة یک معیار واحد (وحدت در کثرت و کثرت در وحدت ) به کار می رود.
شماری از آثار عظیم هنری، چیزی جز وحدت های کامل ارگانیکی نیست (به دیگر سخن، وحدت در کثرت تنها معیار عالی بودن اثر هنری نیست) . مخصوصاً در اشعار بلند، زمان های چند جلدی و اُپراها، بعضی از اجزا مهمتر از اجزای دیگر است گو اینکه جملگی، یک کل را تشکیل می دهند و برخی از اجزاء هم امکان دارد پوشالی و زائد بوده باشند. مشکل بتوان گفت که کل حماسة باستانی یونان ایلیاد، دارای وحدت ارگانیکی است ومثلا اگر فهرست کشتی های آن تغییر یابد کل حماسه ضایع می شود (حتی برخی می گویند که این کار اصلاح شده است) در رمان های دستایوفسکی ، فصولی وجود دارد که از دیدگاه بقیة اجزای رمان نامربوط و از نظر زیبایی شناسی ( و شاید نه از انحا مختلف) بسیار زائد است. در آثار هنری، نقاط اوج و حضیض موجود است و در چگونگی آنها انعطاف پذیری زیادی دیده می شود. اما علی رغم این امر، وحدت در کثرت به گونة معیار و ملاکی برای برتری و تعالی هنری به طور کلی پذیرفته شده است. اگر نمایشنامه ای دارای دو طرح (پلات) باشد که با یکدیگر حتی در پایان هم هیچ سنخیتی ندارد، این نوع نمایشنامه را به دلیل فقدان وحدت باید محکوم و رد کرد؛ یک اثر هنری هرگز به دلیل فقدان وحدت و عدم انسجام مورد تمجید قرار نمی گیرد گو اینکه امکان دارد به رغم فقدان وحدت،‌محل تحسین باشد.

3- درونمایه و دگرگونی درونمایه ای: در تعدادی از آثار هنری یک درونمایه محوری یا موتیف وجود دارد که مستقل است و سایر اجزاء دور محور آن می چرخند. این درونمایه به انحای مختلف با سایر اجزای اثر هنری تفاوت دارد. این امر از موارد ویژه وحدت در کثرت است. اگر در یک اثر موسیقی یا ادبی همه خطوط کلا تازه و با یکدیگر فرق داشته باشد، در این میان چندگانگی زیادی وجود دارد ولی در آن از پیوندهای متصل کننده و وحدت بخش خبری نیست؛ حال آنکه اگر در درونمایه محوری یا اجزای کامل اثر هنری تکراری صورت بگیرد (هنگامی که آهنگساز چگونگی توسعه موضوع درونمایه ای آغازین خود را نداند این امر گاهی پیش می آید) دارای واحدت است اما کثرتی در آن دیده نمی شود. وحدت و کثرت با درونمایه های اصلی و محوری همراه با سایر مواردی که در ارتباط باآنهاست (وحدت) ولی با آنها دمساز نیست (کثرت) حاصل می شود.
4- بالندگی یا تکامل: در آثار هنری زمانمند همة اجزا بالندگی دارند یا جزیی از آن متکامل شده و جزء لاینفک و ضروری جزء دیگر می شود تا آنجا که اگر جزء نخستین تغییر یابد یا حذف شود، اجزای بعدی به تبع آن تغییر می یابد. اگر پاره ای از پرده نمایشی Iv بدون از دست دادن تأثیر و نمود خود بتواند با پاره ای از پرده II تغییر یابد، اصل تحول و بالندگی پدید نخواهد آمد چون مایه و ماده ای که در وسط چهره می نماید،‌هیچ نوع تخالف و تفاوتی را به وجود نمی آورد.
5- تعادل: آرایش اجزای مختلف باید متعادل باشد و این تعادل با جهات متقابل و متباین پدید می آید (برای مثال حرکت ملایمی که در بین دو حرکت سریع تر صورت می گیرد ) در نقاشی باید بین نیمة راست و چپ بوم نقاشی تعادلی باشد. به غیر از قرینه ساده مکانیکی («چون فقرات دست چپ با فقرات دست راست هماهنگ می شوند») جهات متعددی که در آن نقاشی احتمال دارد متنوع باشد و تعادل را نگه دارد، به قدری بغرنج و پیچیده است که بحث در آن مستلزم کتابی دربارة نقد هنر است. ولی این اصل را در ساده ترین وجه خود هر کس می تواند تشخیص دهد (حتی یک خانم خانه دار اگر تمامی اسباب و اثاثیه را در یک نیمة اتاق پذیرایی بچیند و نیمة دیگر خالی بماند، آرایش آن را از نظر زیبایی شناسی بسیار نامطلوب و ناخوشایند می یابد چون اتاق تعادل خود را از دست می دهد).
....

بخشی از فهرست مطالب مقاله معنای واقعی هنر و هنرمند

مقدمه    ۴
تعریف هنرمند    ۷
هنر چه رحمانی باشد و چه شیطانی    ۱۳
آیات الهی در هنرهای سنتی    ۱۸
پی نوشت ها:    ۲۶
از ویژگی های خاص این هنر    ۲۸
هنرمندان هنرهای سنتی    ۳۲
ارتباط میان هنرهای سنتی و کاربردی بودن اشیاء    ۴۲
طبقه بندی هنرها بر طبق رسانه های آنها    ۴۹
الف – هنرهای دیداری    ۴۹
ب – هنرهای شنیداری    ۴۹
ج – هنرهای گفتاری    ۵۰
د – هنرهای آمیخته    ۵۱
اختلافات هنرها بر طبق رسانة آنها    ۵۳
الف : ادبی و غیر ادبی    ۵۳
ب :‌مسئله ترجمه    ۵۵
ج : مسئله تطابق با واقعیت    ۵۶
هنر به مثابة تقلید (بازنمایی)    ۵۷
هنر در مقام طرز بیان    ۵۹
هنر و فُرم    ۶۰
الف – دیدگاه فرمالیست    ۶۰
ب – اصول صوری (فرمی ) در هنر    ۶۳
پی نوشت ها

دانلود تحقیق کامل درمورد هنرمند کیست (بحثی پیرامون خلاقیت)

اختصاصی از حامی فایل دانلود تحقیق کامل درمورد هنرمند کیست (بحثی پیرامون خلاقیت) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :4

بخشی از متن مقاله

به نظر می‌رسد کوشش برای پیدا کردن جامعی مشترک برای انواع بسیار گوناگون هنرمند، همان اندازه بی‌نتیجه است که کوشش برای پیدا کردن جامع مشترک برای فعالیت‌ةای متنوعو عقل و نبوغهای متنوع و لذیذ و آلام بسیار گوناگون لذا ما در این مبحث هرگز درصدد آن نیستیم که یک تعریف جامع و مانع کامل ( حد تام) برای هنرمند مطرح نماییم. آنچه که ما در این  مبحث درباره « هنرمند کیست؟ » متذکر می‌شوین اثر هنری به هنرمند می باشد.

گروه یکم: علاقمندان و عاشقان فعالیتهای هنری می‌باشند که کم و بیش قدرت درک و تشخیص اثر هنری را داشته و دارای ذوق و سلیمی می‌باشند که با وسیلة آن ذوق می‌توانند قضاوت فطری صحیح دربارة اثر هنری داشته باشند اگرچه نتوانند تفسیر و تحلیل علمی و فنی دربارة آن اثر انجام بدهند. می توان گفت: اینان دسته‌ای از هنرمندان آماتور هستند که اگر از تعلیمتات صحیح برخوردار شوند و پشتکار درستی داشته باشند آماتور می‌توانند به درجه‌ای از هنرمندان حرفه‌ای برسند. و این معنی همان امکان دارد که توقف این‌گونه هنرمندان در مرحلة حرفه‌ای با طول نیانجامد و با سرعت  غیرعادی رهسپار مرحله هنرمندان سازنده و پیشرو گردند.

گروه دوم: هنرمندان حرفه‌ای، اینان کسانی هستند که فعالیتهای هنری خواه فکری و عضلانی را پیشة خود ساخته‌اند و با درجاتی مختلف از مهارت و هوش استعداد در قلمرو هنر اشتغال می‌ورزند. معمولاً انگیزه‌ها و اهداف این گروه از هنرمندان در خود تکنیک هنر تجلی می نمایند. این گروه به نوبة‌ خود به دو دسته تقسیم می‌شوند:د

دسته یکم: گروه  حرفه‌ای محض که چیزی جز همان اصول و مبانی و قضایا و هویت کار هنری که به دست داده‌اند، در دیدگاه خود ندارند. اینان اگر ابداعی هم داشته باشند جزئی بوده و توانایی سازندگیهای مهم و اساسی را دارا نیستند این گونه فعالیت در هنرمندان است که در فلسفة امروزی مغرب زمین مشاهده می شود که بجای اصلاح فلاسفه، اصلاح کارمندان فلسفه برای آنان شایسته‌تر می‌باشد.

دسته دوم: گروه دارای منشس ه نری افراد این گروه از هنرمندان ، عنصری فعال در درونشان به نام منش به وجود می‌آید که منش هنری نامیده می‌شود ( همانطوریکه که در درون گروهی از قضاوت،  منش قصضایی و در گروهی از سیاستمداران منش سیاسی و در گروهی از مدیران منش میدیریت بوجود می‌آید) و عینکی خاص به چشمان آنان می زند تفاوت میان این دسته که دارای منش هنری هستدئ و دئسته یکم در اینست کهخ می‌توانند از حدسها و ا ستنباطات ش خصی و شم های هخنری بهره گرفته و نوآوریها داشته باشند، در صورتی ک هنرمندان حرفه‌ای محض نمی‌توانند از امور مزبور تکه در نوآوری‌ها و ابداعات دخالت دارند، بهره‌برداری نمایند.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل