تحقیق درباره شواهد پالینه شناسی برای منشا علمی توالی گیلینت

اختصاصی از حامی فایل تحقیق درباره شواهد پالینه شناسی برای منشا علمی توالی گیلینت دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 28

ششواهد پالینه شناسی برای منشا علمی توالی گیلینت- دترمیتوس در پلیستوسن های بخشهای Marathousa شهرهای بزرگ در جنوب غربی یونان.

چکیده

Marathousa Member لایه پلیستوسن میانی در جنوب غربی یونان،‌به آسانی قابل تشخیص است اما چرخه های سنگ شناسی پیچیده شامل آلتراسیون مرتبه اول از لیگنیت ها و گل های و آلتراسون مرتبه دوم با ثبت توالی لایه های ارگانیکی بیان می شود. شواهد پالینه شناسی نشان می دهد که چرخه های سنگ شناسی می تواند با چرخش زمین بدست می آید. همه رگه های لیگنیتی موجب گرمی جنگل های بلوط می شوند در حالی که لایه های آواری جلگه پهن نیمه خشک عمدتاً از نوع جلگه Artemisia را فراهم می کند. به این معنی که سیکل سنگ شناسی مرتبه اول که سیکل یخبندان را نشان می دهد (یعنی سیکل غیرمعمولkyr- 100) ،‌حداقل kyr 350زمان می برد. گرده ها زمان بستری مجرای نوسان آب و هوا را در بسیاری از لایه های ارگانیکی زیرین نشان می دهد با 5 نوسان در یک اتصال کامل لیگنیت- دتریتوس به این معنی که سیکل سنگ شناسی مرتبه دوم ،‌سیکل kyr -21 را منعکس می کند رابطه فازی بین سیکل های سنگ شناسی و سیکل های علمی بر مبنای چینه شناسی پالینو و زمان بازتاب چرخش الکترون نشان داده شده است. محیطهای لاکوسترین با سطح افزایش یافته آب- از دیدگاه رسوب شناسی برای دوره های انجماد بکار می رود در مقابل گیاهان با تلاقی محلی برای دوره های انجماد درونی بکار می روند. لایه های ارگانیکی زیرین در محیطهای حد واسط )پوشش گیاهی ،‌عمق آب و ...) بین محیط های انجماد کامل و انجماد درونی شکل می گیرند.

مقدمه

در ناحیه مدیترانه ،‌سیکل های سنگ شناسی مشخص در حوضچه های رسوبی مربوط به دوره های و محیطهای متفاوت اتفاق می افتد. این سیکل های سنگ شناسی شامل جفت های دوگانه مارل،‌دتریتوس (سیلت/ رس) یا لایه های ارگانیکی ( لیگنیت/ Sapropel) ،‌آلتراسیون منظم در مقاطع فشرده m-100 کلسیم را نشان می دهد. فهم منشا و فرایندهای تشکیل دهنده این سیکل های سنگ شناسی می تواند منجر به دانش تشخیص سن زمین شناسی با ثبت پوشش پالئو و ثبت زیست محیطی پالئو بطور مطمئن می شود.

پذیرفته شده است که تغییر طولانی مدت آب و هوا با تغییرات پارامترهای مدار زمین کنترل می شود برای ذخایر زیر دریای مدیترانه،‌ارتباط بین سیکل های رسوبی و سیکل های علمی مشخص شده است. این ارتباطها با عوض شدن متوالی قطب های مغناطیسی همچنین چینه شناسی موجودات دریایی بر اساس فرامینوفرهای پلانکتونی و نانوپلانکتون های آهکی مشخص می شود. هماهنگی خوبی بین مدت کالیبره شدن سیکل سنگ شناسی و مدت محاسبه یک سیکل علمی وجود دارد. این ارتباط منجر به ایجاد مدت زمان قطبیت سیکل علمی (APTS) می شود که سن های استاندارد زمین شناسی برای رویدادهای ژئومغناطیسی عمده مربوط به دوران نئوژن و کواترنری بدست می دهد.

به تازگی روش های چینه شناسی چرخه ای که در بالا ذکر شد برای ذخایر قاره ای بدون مراجعه به چینه شناسی موجودات دریایی به کار رفته است. در بسیاری موارد حوضچه های کوچک قاره ای سرعت های رسوبگذاری بالاتری نسبت به حوضچه های اقیانوسی بزرگ دارند. Hilgen و همکارانش فواید حوضچه های قاره ای به عنوان مکان های شناسایی برای تشخیص سیکل های Milankovich را بطور مستقیم تر بدلیل مجزا شدن آنها از فرایندهای نمایش هندسی اقیانوس با مکانیزم های ذاتی غیرخطی بیان کردند. اکثر مطالعات موردی در بالا برای حوضچه های اقیانوسی به نئو‍ژن محدود شده است با APTS جزئی و مقاطع بی سابقه از موجودات دریایی. در حوضچه بطلمیوسی لاکوتیرینی پالئوسن مربوط به شمال یونان آلتراسیون منظمی از مارل سفید بژی رنگ و لیگنیت سیاه رنگ با 4 زیر مجموعه پالئومگنتیت (cochiti , Nunivak, Sidufjall. Thvera) را نشان می دهد که به سیکل جداگانه kyr-21 بر مبنای رابطه با منحنی های علمی مورد نظر ما مربوط است. رگه های لیگنیت به مراحل جداگانه یخبندان در سطوح پایینی دریاچه نسبت داده می شود در حالیکه لایه های مارل با مراحل گرم و رسوب افزایشی و احتمالا در سطوح بالایی دریاچه همراهند.

متاسفانه پیدا کردن روشنی بین پارامترهای اربیتالی برای ذخایر پلیوستن قاره ای مشکل هستند. در حالی که Ma 1، بخصوص عوض شدن قطبیت مغناطیسی کمتر دیده می شود،‌و سیکل یخبندان kyr100 با سیکل های قدیمی Milankovitch همراه شده است. این امر می تواند ترکیبی از سیکل های سنگ شناسی با مرتبه های متفاوت نسبت به رسوبات پلیستون اخیر را بدست دهد. دریاچه ی شهرهای بزرگ نمونه ای از حوضچه های پلیوستوسن قاره ای در منطقه مدیترانه استو. Marathousa که شامل ذخایر لاکوسترینی پلیوستوسن میانی می شود. به روشنی آشکار است اما سیکل

مقاله درباره منشاء ضرب المثل های ایرانی

اختصاصی از حامی فایل مقاله درباره منشاء ضرب المثل های ایرانی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 11

مقالة:

منشاء ضرب المثل های ایرانی

فهرست:

مثل چیست ؟

 مثل ها چند نوعند ؟

 مثل ها از کجا می آیند ؟

مثل چه فایده دارد ؟

آشنایی با ریشة چند ضرب المثل ایرانی

مثل چیست ؟

مثل ،‌سخن کوتاه و مشهوری است که به قصه ای عبرت آمیز یا گفتاری نکته آموز اشاره می کند و جای توضیح بیشتر را می گیرد .

کلمه” مثل ” عربی است و کلمه فارسی آن “ متل ” است . وقتی مثل گفتن صورت بی ادبانه پیدا کند آن را متلک می گویند . البته ضرب المثل یک ترکیب عربی است به معنای مثل زدن .

در همه زبانهای دنیا ضرب المثل فراوان است . بعضی از مثل ها در همه زبانها به هم شباهت دارند .

هر قدر تاریخ تمدن ملتی درازتر باشد بیشتر حادثه در آن پیدا شده و مثل های بیشتری در آن وجود دارد . و در زبان فارسی نیز ده ها هزار ضرب المثل وجود دارد . 

 مثل ها چند نوعند ؟

 ·  عبارت مثل گاهی کوتاه است و در دو یا سه کلمه خلاصه می شود مانند (فیل و فنجان ) که می فهماند دو چیز از جهت کوچکی وبزرگی با هم تناسب ندارند . این مثل در اصل دارای 5 کلمه بوده ( آب دادن فیل با فنجان ) ولی معمولا با همان دو کلمه به اصل مثل اشاره میکند .

·         عبارت مثل گاهی دراز است مانند ( آفتابه و لولهنگ هر دو یک کار را می کنند ولی ارزش آنها وقت گرو گذاشتن معلوم می شود ) چون لولهنگ از سفال ساخته شده ارزشش از آفتابه که از مس است کمتر است .

·         مثل گاه یک عبارت ساده است و گاه یک خط شعر

( شتر در خواب بیند پنبه دانه         گهی لپ اپ خورد گه دانه دانه )

 مثل ها از کجا می آیند ؟

 ·         بعضی از مثلها حاصل پندهای دانایان یا پیشوایان مذهبی یا تجربه های زندگی مردم است . اینگونه مثل ها را حکمت می نامند .

·         بعضی گفتار اشخاص نامدار تاریخی یا عادی بوده که در موقع خاصی خیلی بجا و مناسب بوده و از بس به ذوق دیگران خوش آمده مشهور شده است .

·         بسیاری از مثل ها نتیجه داستانی است ، خواه حقیقی یا افسانه ای باشد . در حالی که مردم از داستان اصلی آن ممکنست بی خبر باشند و یا  ممکنست در هر شهری به صورتی نقل شود .

·         بعضی از مثلها از یک قطعه شعر معروف گرفته شده است مانند، ( از ماست که بر ماست )که از شعر معروف ناصر خسرو گرفته شده است .

مثل های منظوم گاه ساخته و پرداخته شاعر است و گاهی از مثل های ساده گرفته شده و در شعر زیبا و مناسبی جا افتاده و جانشین مثل قدیمتر شده است .

 مثل چه فایده دارد ؟

 ·         دانشمندان تاریخ و جامعه شناس در بررسی روحیات و اخلاق گذشتگان از مثل های جاری هر محلی استفاده می کنند .

منشاء ظهور امپرسیونیسم 18 ص

اختصاصی از حامی فایل منشاء ظهور امپرسیونیسم 18 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 19

منشاء ظهور امپرسیونیسم

متن سخنرانی رویین پاکباز در دانشکده هنرهای زیبا – 1375

چنان که اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسیونیسم» است، ومطالبی هم که بیان خواهد شد عمدتاً مربوط می‌شوند به شرایط و عوامل موثر در تکوین این جنبش هنری. بنابراین در اینجا به بررسی و تحلیل سبک و اسلوب کار نقاشانی که ”امپرسیونیست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت. بااین حال ، لازم به نظر می‌رسد که سخن را از خودِ امپرسیونیسم و مشخصات کلی آن آغاز کنم.

امپرسیونیسم (Impressionism) در دهه 70 قرن نوزدهم پدید شد، و غالبا آن را سرآغاز تاریخ هنر مدرن محسوب می‌کنند. قبل از هر چیز، باید یادآور شوم که امپرسیونیسم یک پدیده‌ی فرانسوی، ویا دقیق‌تر بگویم، یک پدیده‌ی پاریسی بود.

اصطلاح ” امپرسیونیسم“ را نخستین بار یک منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی بنام لویی لُروا (Louis Leroy) در سال 1874 برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که تحت عنوان «انجمن بی نام هنرمندان» نمایشگاهی در محل عکاسخانه نادار (Nadar) برپا کرده بودند. (خود این آقای نادار کاریکاتور سازی بود که به عکاسی روی آورده بود و از اولین کسانی بود که عکاسی را به عنوان یک هنر معرفی کرد.)

این واژه ” امپرسیونیسم “ درآن زمان با معنای دیگری مصطلح بود و نقاشانی چون کانستبل (Constable)، دُلاکروا    (Delacroix ) و کُرو (Corot) از آن استفاده کرده بودند. کلمه امپرسیونیسم تقریباً ”پرداخت سرسری و سطحی“ و ” نقاشی شتاب زده و ناتمام “ معنا می داد و بنابراین بارمنفی داشت. لویی لروا هم آن را درهمین معنا به کار برد. او در شماره‌ی 25 آوریل 1874 مجله‌ی طنزنویس ” شاری واری “(Le Charivari) در یک مقاله انتقادی و کوبنده تحت عنوان « نمایش امپرسیونیست ها»، کارهای این نقاشان را خام و سطحی و بی‌ارزش خواند. به خصوص، یک نقاشی منظره اثر کلود مُنه (Claude Monet) که با عنوان” امپرسیون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمایشگاه عرضه شده بود، بهانه‌ای برای این نامگذاری به لُروا داده بود. نمایشگاه مورد نقد، آثار تقریباً 30 نقاش رادر برمی‌گرفت که نه فقط هدف و برنامه‌ی معینی را اعلام نکرده بودند، بلکه به لحاظ سبک و اسلوب کار نیز مشترکات بارزی نداشتند. شاید تنها وجه مشترکشان را بتوان عدم تبعیت آنها از اصول هنر آکادمیک دانست [ بعداً درباره‌ی هنر آکادمیک توضیح خواهم داد] .به هر حال، این نمایشگاه به مدت یک ماه دایر بود و حدود 3500 نفر از آن دیدن کردند، برخی برآشفته شدند و برخی هم کارها را به مسخره گرفتند. در سال‌های بعد نیز هفت نمایشگاه دیگر در این زمره – ولی نه توسط همه شرکت کنندگان نخستین نمایشگاه – برپا شدکه هیچ یک از آنها رسماً نام ” امپرسیونیست “ را برخود نداشت. (نمایشگاه‌ها به ترتیب در سال‌های 1876 ، 1877 ، 1879 ، 1880 ، 1881 ، 1882 ، 1886 برگزار شدند). اما نامی که لُروا براین گروه از نقاشان نهاده بود، از نمایشگاه سوم (یعنی 1877)، مورد قبول آنها قرار گرفت. بدین ترتیب ، جریان تازه‌ای که در هنر فرانسه پدید شده بود، تحت نام ” امپرسیونیسم “ تثبیت شد.

واما این هنر آکادمیک که امپرسیونیست‌ها در برابر آن واکنش نشان داده بودند، چگونه هنری بود؟ این اصطلاح برای توصیف آثاری به کار می‌رفت که سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت دیرین کلاسیک می‌دانستند، اما عملاً بر حقانیت نظم اجتماعی موجود تاکید می‌کردند.شالوده‌ی هنر آکادمیک در فرانسه با تاسیس آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا (1664 ) ریخته شد. این آکادمی، هنر را یکسره به خدمت حکومت لویی چهاردهم گرفت. ساز‌ و کار آن چنین بود که از یک سو هنر را کنترل می‌کرد و از سوی دیگر آن را مورد حمایت قرار می‌داد. قدرت نمایی نظام آکادمیک – با تاکید متعصبانه برسنت ، و با این اعتقاد که از طریق کنترل آموزش هنر می‌توان سبک هنری را تحت ضابطه‌ی معین درآورد، و نیز با ایجاد محدودیت واقعی در بیشتر شکل‌های حمایت رسمی از هنر – در نیمه نخست قرن نوزدهم کاملاً برقرار بود. رییس آکادمی بر دو چیز همواره پا فشاری می‌کرد:اهمیت سنت؛ و ارزش‌های نسبی برخی انواع نقاشی – به خصوص نقاشی تاریخی و دارای موضوع‌های مذهبی. مهم ترین محل ارائه آثاری از این دست، نمایشگاه‌های بزرگ سالانه‌ای بود که ” سالن “ (Salon)نام داشت.از میان هزاران اثری که هر ساله به سالن فرستاده می‌شدند، فقط کارهایی اجازه نمایش می‌گرفتند که با ضوابط معین آکادمی مطابقت می‌داشتند. چنین بود که آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمایشگاه راه نمی‌یافتند. به همین سبب نیز کوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامی جسورانه و بی‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمایشگاهی مستقل از آثارش برپا کرد [این اقدام را می‌توان زمینه‌ساز نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها دانست]. در سال 1863 کثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومی را برانگیخت و دولت مجبور شد نمایشگاهی با عنوان سالن مردودین (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمی به راه اندازد. پرده ی مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه که آشکارا قراردادهای سنتی را نادیده گرفته بود، در همین سالن مردودین در معرض نمایش گذاشته شد. پس از این، مانه و پیروان جوان او _ یعنی امپرسیونیست‌های بعدی_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بی‌قانون در سبک معروف شدند. از طرف دیگر، تحت تاثیر تغییر سلیقه عامه، هنر آکادمیک نیز تدریجا ظاهر متنوع‌تری پیدا کرد. چنان که در زمان امپرسیونیست‌ها، شاخص‌ترین نمونه‌های هنر آکادمیک[مثلاٌ آثار بوگرو و کابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌ای بودنداز کلیشه‌سازی کلاسیک، احساساتیگری رمانتیک و واقعنمایی رئالیستی، البته با پرداختی شسته و رفته و عالی؛ یعنی دقیقاً همان مشخصاتی که نقاشی امپرسیونیست به اتهام فقدان آن محکوم می‌شد. در واقع، آنچه نقاشان آکادمیک را به خشم می‌آورد این بود که امپرسیونیست‌ها در پی کوربه «از روی دیوار موزه به میان طبیعت و اجتماع جهیده بودند». شاید نظیر این دشمنی سنت‌گرایان با نوجویان را در جای دیگری از تاریخ هنر مدرن نتوان یافت.

امپرسیونیسم در بسیاری جنبه‌ها ادامه منطقی رئالیسم کوربه محسوب می‌شود، به اضافه یک دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ. امپرسیونیست‌ها از این نظریه قدیمی که رنگ صرفاًعامل فرعی و ثانوی برای توصیف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امکان دادند تا نقشی مستقل و مؤثر در نقاشی ایفا کند.

منشاء آب رودخانه ها بارش های جوی است

اختصاصی از حامی فایل منشاء آب رودخانه ها بارش های جوی است دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 5

جریان آب در رودخانه ها

منشاء آب رودخانه ها بارش های جوی است. نه تنها برف، بلکه باران نیز بلافاصله پس از بارش به جریان رودها نمی‌پیوندد. علاوه بر‌آن تمام آب ناشی از بارش به جریان رودخانه ای تبدیل نمی شود، بلکه قسمتی از آن تبخیر شده، قسمتی به وسیله خاک و گیاهان جذب و بخشی نیز به سفره های زیر زمینی نشست می کند که ممکن است بخشی از آن دوباره به جریان رودخانه بپیوندد.

برای بررسی چگونگی این فرآیند رابطه میان بارش و جریان رودخانه ای در هر حوضه، همچنین ارزیابی مقدار آب و امکان استفاده از آن در موارد مختلف باید دبی(بده) رودخانه و تغییرات آن در طول سال مشخص باشد.دبی(بده) رودخانه، طبق تعریف: حجم آبی است که در واحد زمان از یک مقطع مشخص رودخانه می گذرد. متوسط آبدهی یک رودخانه در یک دوره معین(روز،هفته،ماه و سال)دبی میانگین گفته می شود. دبی حداقل مقدار آب رودخانه در خشک ترین مواقع سال و دبی حداکثر، حداکثر آبدهی رودخانه در پرآب ترین مواقع سال است.در ارزیابی مقدار آب یک رودخانه و امکانات استفاده ار آن میانگین های ماهانه و سالانه اهمیت بیشتری دارند وبرای پیش بینی سیلاب ها و خشک سالی ها، فراوانی دبی های حداکثر و حداقل لازم است. برای هر دو منظور، مدت اندازه گیری ها هر قدر طولانی تر باشد،نتیجه بهتری خواهد داشت.

اندازه گیری دبی رودخانه

   با توجه به تعریف، دبی جریان در هر نقطه از رودخانه برابر است با حاصلضرب سطح مقطع جریان در سرعت آبی که از آن عبور می کند.

Q=AV

   = Q دبی

A = سطح مقطع

V = سرعت

   2- اندازه گیری سرعت متوسط آب

سرعت آب در همه جای یک مقطع از رودخانه ثابت نیست، به سبب نیروی اصطکاک در کف و کناره های رودخانه سرعت کم می شود. سریع ترین نقطه تقریباً در وسط جریان(عمیق ترین بخش رود) و کمی پایین تر از سطح آب است. لذا برای بدست آوردن سرعت متوسط، سرعت آب را در فواصل مساوی و در اعماق مختلف اندازه گیری می کنند. در رودهای کم عمق اندازه گیری سرعت در 6/0 عمق در چند نقطه و محاسبه میانگین آنها کفایت می کنند. وسیله اندازه گیری دستگاه سرعت سنج است که انواع مختلف دارد. همه آنها دارای پروانه ای است که اگر در آب قرار گیرد در اثر جریان آب به حرکت در می آید، سرعت چرخش پروانه متناسب با سرعت جریان است.

منحنی دبی _ اشل

در ایستگاههای آب سنجی پس از یک دوره اندازه گیری سرعت و ارتفاع آب و محاسبه دبی رودخانه منحنی تغییرات دبی برحسب تغییرات ارتفاع آب (تراز رودخانه) رسم می شود که آنرا منحنی دبی- اشل می گویند. پس از آن تنها با قرائت اشل می توان دبی رودخانه را در آن نقطه برآورد کرد.

دبی پایه و رواناب مستقیم

آبی که در رودخانه ها جریان می یابد به صورت کلی از 5 طریق وارد آن می گردد که می توان آنها رابه دو دسته تقسیم کرد. دسته اول شامل : بارش نهری، جریان سطحی و جریان زیر سطحی یا جریان تأخیری است که به مجموع آنها «رواناب مستقیم» می گویند.

آب نگاریا هیدروگراف

هیدروگراف نموداری است که تغییرات دبی رودخانه را نسبت به زمان نشان می دهد. چنین نموداری را می توان برای چند ساعت (در بررسی اثر رگبار) تا یکسال (در مورد مطالعه چگونگی جریان سالانه یک رودخانه) ترسیم کرد.

   رابطه بین بارش و جریان رودخانه ای

برای توصیف رابطه بین بارش و جریان رودخانه ای شاخص های مختلفی وجود دارد. ساده ترین آنها بیان مقدار جریان رودخانه ای، به صورت درصدی از کل بارش حوضه در طول سال می باشد، این در واقع واکنش هیدرولیکی سالانه یک حوضه رودخانه ای می باشد.

حجم تخلیه در طول سال

×100حجم کل بارش در سال

1- شاخص جریان

رابطه بین دبی، بارش و سطح حوضه با شاخص جریان بیان می شود. این رابطه نسبت تخلیه سالانه به سطح حوضه می باشدکه معادل ارتفاع متوسط آب جریان یافته از حوضه (برحسب میلی

منشاء ظهور امپرسیونیسم 18 ص

اختصاصی از حامی فایل منشاء ظهور امپرسیونیسم 18 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 18

منشاء ظهور امپرسیونیسم

متن سخنرانی رویین پاکباز در دانشکده هنرهای زیبا – 1375

چنان که اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسیونیسم» است، ومطالبی هم که بیان خواهد شد عمدتاً مربوط می‌شوند به شرایط و عوامل موثر در تکوین این جنبش هنری. بنابراین در اینجا به بررسی و تحلیل سبک و اسلوب کار نقاشانی که ”امپرسیونیست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت. بااین حال ، لازم به نظر می‌رسد که سخن را از خودِ امپرسیونیسم و مشخصات کلی آن آغاز کنم.

امپرسیونیسم (Impressionism) در دهه 70 قرن نوزدهم پدید شد، و غالبا آن را سرآغاز تاریخ هنر مدرن محسوب می‌کنند. قبل از هر چیز، باید یادآور شوم که امپرسیونیسم یک پدیده‌ی فرانسوی، ویا دقیق‌تر بگویم، یک پدیده‌ی پاریسی بود.

اصطلاح ” امپرسیونیسم“ را نخستین بار یک منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی بنام لویی لُروا (Louis Leroy) در سال 1874 برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که تحت عنوان «انجمن بی نام هنرمندان» نمایشگاهی در محل عکاسخانه نادار (Nadar) برپا کرده بودند. (خود این آقای نادار کاریکاتور سازی بود که به عکاسی روی آورده بود و از اولین کسانی بود که عکاسی را به عنوان یک هنر معرفی کرد.)

این واژه ” امپرسیونیسم “ درآن زمان با معنای دیگری مصطلح بود و نقاشانی چون کانستبل (Constable)، دُلاکروا    (Delacroix ) و کُرو (Corot) از آن استفاده کرده بودند. کلمه امپرسیونیسم تقریباً ”پرداخت سرسری و سطحی“ و ” نقاشی شتاب زده و ناتمام “ معنا می داد و بنابراین بارمنفی داشت. لویی لروا هم آن را درهمین معنا به کار برد. او در شماره‌ی 25 آوریل 1874 مجله‌ی طنزنویس ” شاری واری “(Le Charivari) در یک مقاله انتقادی و کوبنده تحت عنوان « نمایش امپرسیونیست ها»، کارهای این نقاشان را خام و سطحی و بی‌ارزش خواند. به خصوص، یک نقاشی منظره اثر کلود مُنه (Claude Monet) که با عنوان” امپرسیون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمایشگاه عرضه شده بود، بهانه‌ای برای این نامگذاری به لُروا داده بود. نمایشگاه مورد نقد، آثار تقریباً 30 نقاش رادر برمی‌گرفت که نه فقط هدف و برنامه‌ی معینی را اعلام نکرده بودند، بلکه به لحاظ سبک و اسلوب کار نیز مشترکات بارزی نداشتند. شاید تنها وجه مشترکشان را بتوان عدم تبعیت آنها از اصول هنر آکادمیک دانست [ بعداً درباره‌ی هنر آکادمیک توضیح خواهم داد] .به هر حال، این نمایشگاه به مدت یک ماه دایر بود و حدود 3500 نفر از آن دیدن کردند، برخی برآشفته شدند و برخی هم کارها را به مسخره گرفتند. در سال‌های بعد نیز هفت نمایشگاه دیگر در این زمره – ولی نه توسط همه شرکت کنندگان نخستین نمایشگاه – برپا شدکه هیچ یک از آنها رسماً نام ” امپرسیونیست “ را برخود نداشت. (نمایشگاه‌ها به ترتیب در سال‌های 1876 ، 1877 ، 1879 ، 1880 ، 1881 ، 1882 ، 1886 برگزار شدند). اما نامی که لُروا براین گروه از نقاشان نهاده بود، از نمایشگاه سوم (یعنی 1877)، مورد قبول آنها قرار گرفت. بدین ترتیب ، جریان تازه‌ای که در هنر فرانسه پدید شده بود، تحت نام ” امپرسیونیسم “ تثبیت شد.

واما این هنر آکادمیک که امپرسیونیست‌ها در برابر آن واکنش نشان داده بودند، چگونه هنری بود؟ این اصطلاح برای توصیف آثاری به کار می‌رفت که سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت دیرین کلاسیک می‌دانستند، اما عملاً بر حقانیت نظم اجتماعی موجود تاکید می‌کردند.شالوده‌ی هنر آکادمیک در فرانسه با تاسیس آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا (1664 ) ریخته شد. این آکادمی، هنر را یکسره به خدمت حکومت لویی چهاردهم گرفت. ساز‌ و کار آن چنین بود که از یک سو هنر را کنترل می‌کرد و از سوی دیگر آن را مورد حمایت قرار می‌داد. قدرت نمایی نظام آکادمیک – با تاکید متعصبانه برسنت ، و با این اعتقاد که از طریق کنترل آموزش هنر می‌توان سبک هنری را تحت ضابطه‌ی معین درآورد، و نیز با ایجاد محدودیت واقعی در بیشتر شکل‌های حمایت رسمی از هنر – در نیمه نخست قرن نوزدهم کاملاً برقرار بود. رییس آکادمی بر دو چیز همواره پا فشاری می‌کرد:اهمیت سنت؛ و ارزش‌های نسبی برخی انواع نقاشی – به خصوص نقاشی تاریخی و دارای موضوع‌های مذهبی. مهم ترین محل ارائه آثاری از این دست، نمایشگاه‌های بزرگ سالانه‌ای بود که ” سالن “ (Salon)نام داشت.از میان هزاران اثری که هر ساله به سالن فرستاده می‌شدند، فقط کارهایی اجازه نمایش می‌گرفتند که با ضوابط معین آکادمی مطابقت می‌داشتند. چنین بود که آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمایشگاه راه نمی‌یافتند. به همین سبب نیز کوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامی جسورانه و بی‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمایشگاهی مستقل از آثارش برپا کرد [این اقدام را می‌توان زمینه‌ساز نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها دانست]. در سال 1863 کثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومی را برانگیخت و دولت مجبور شد نمایشگاهی با عنوان سالن مردودین (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمی به راه اندازد. پرده ی مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه که آشکارا قراردادهای سنتی را نادیده گرفته بود، در همین سالن مردودین در معرض نمایش گذاشته شد. پس از این، مانه و پیروان جوان او _ یعنی امپرسیونیست‌های بعدی_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بی‌قانون در سبک معروف شدند. از طرف دیگر، تحت تاثیر تغییر سلیقه عامه، هنر آکادمیک نیز تدریجا ظاهر متنوع‌تری پیدا کرد. چنان که در زمان امپرسیونیست‌ها، شاخص‌ترین نمونه‌های هنر آکادمیک[مثلاٌ آثار بوگرو و کابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌ای بودنداز کلیشه‌سازی کلاسیک، احساساتیگری رمانتیک و واقعنمایی رئالیستی، البته با پرداختی شسته و رفته و عالی؛ یعنی دقیقاً همان مشخصاتی که نقاشی امپرسیونیست به اتهام فقدان آن محکوم می‌شد. در واقع، آنچه نقاشان آکادمیک را به خشم می‌آورد این بود که امپرسیونیست‌ها در پی کوربه «از روی دیوار موزه به میان طبیعت و اجتماع جهیده بودند». شاید نظیر این دشمنی سنت‌گرایان با نوجویان را در جای دیگری از تاریخ هنر مدرن نتوان یافت.

امپرسیونیسم در بسیاری جنبه‌ها ادامه منطقی رئالیسم کوربه محسوب می‌شود، به اضافه یک دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ. امپرسیونیست‌ها از این نظریه قدیمی که رنگ صرفاًعامل فرعی و ثانوی برای توصیف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امکان دادند تا نقشی مستقل و مؤثر در نقاشی ایفا کند.