لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
فرمت فایل word و قابل ویرایش و پرینت
تعداد صفحات: 93
به نام پاک کردگار
دانشگاه آزاد اسلامی واحد ورامین- پیشوا
دانشکده ادبیات
عنوان طرح پژوهشی: مقایسة مبانی فکری و سنت شعری
رودکی (پدر شعر فارسی) و نیما یوشیج (پدر شعر نو فارسی)
(2)
تاریخ تهیه: آذرماه 1384
عنوان صفحه
مقدمه و پیشگفتار…………………………………………………………………………………….. 1
نخستین شناسندگان رودکی………………………………………………………………………. 4
نخستین شناسندگان نیما یوشیج…………………………………………………………………. 7
عقاید و افکار رودکی:……………………………………………………………………………….. 9
عقاید و افکار نیما یوشیج:………………………………………………………………………….. 16
معلومات رودکی و بازتاب آن در اشعارش…………………………………………………. 32
معلومات نیما یوشیج و بازتاب آن در اشعار وی………………………………………….. 39
1- آشنایی و تسلط بر زبان فرانسه……………………………………………………………. 39
2- یاد‌گیری زبان عربی…………………………………………………………………………….. 39
3- تسلط بر سبک و اوزان اشعار قدما……………………………………………………….. 40
4- آشنایی با هنر موسیقی………………………………………………………………………… 40
5- تدریس زبان فارسی و عربی………………………………………………………………… 41
6- توانایی بر نویسندگی و داستان نویسی و نمایشنامه نویسی……………………… 41
7- آشنایی با نقد ادبی………………………………………………………………………………. 42
8- تسلط بر سبک رمانتیسم و سمبلیسم……………………………………………………… 42
9- آشنایی نیما با فقه و اصول و حکمت……………………………………………………… 45
رودکی پدر شعر فارسی و علل و دلایل آن…………………………………………………. 46
نیما پدر شعر فارسی و علل و دلایل آن………………………………………………………. 53
نکات دستوری و صنایع ادبی در اشعار رودکی ………………………………………….. 60
1-1) افعال……………………………………………………………………………………………… 61
2-1) اسمها ……………………………………………………………………………………………. 62
3-1) حروف ………………………………………………………………………………………….. 63
– استعمال حروف ربط یا اضافه مرکب …………………………………………………….. 64
4-1) پیشوندها ……………………………………………………………………………………….. 64
استعمال و حذف به قرینه پیشوند « بـ » تاکیدی…………………………………………… 64
استعمال پیشوند‌های کهن …………………………………………………………………………. 65
استعمال پسوند (ومند) به جای مند ……………………………………………………………. 65
استعمال فراوان کاف تحبیب، تصغیر، تلطیف………………………………………………… 65
ابدال حروف …………………………………………………………………………………………… 66
2) ساختار نحوی……………………………………………………………………………………… 66
2-1) جمله ……………………………………………………………………………………………… 66
2-2) ضمایر ………………………………………………………………………………………….. 66
3-2) تکرار کلمه …………………………………………………………………………………….. 67
نکات دستوری ………………………………………………………………………………………… 68
اضافه تشبیهی ………………………………………………………………………………………… 68
کاربرد دو حرف اضافه برای یک متمم ………………………………………………………. 69
صفت جانشین موصوف …………………………………………………………………………… 70
صفت فاعلی…………………………………………………………………………………………….. 70
صفت بیانی …………………………………………………………………………………………….. 71
صفت مفعولی …………………………………………………………………………………………. 71
بدل ……………………………………………………………………………………………………….. 71
قید شک و تردید ……………………………………………………………………………………… 71
قید تنبیه …………………………………………………………………………………………………. 72
صوت (شبه جمله تأسف) …………………………………………………………………………. 72
ضمیر ملکی ……………………………………………………………………………………………. 72
پسوند دارندگی و اتصاف ………………………………………………………………………… 72
انواع الف ………………………………………………………………………………………………… 72
الف ندا …………………………………………………………………………………………………… 72
الف زاید …………………………………………………………………………………………………. 73
الف تاکید ……………………………………………………………………………………………….. 73
الف اطلاق ………………………………………………………………………………………………. 73
اسم مصدر …………………………………………………………………………………………….. 73
ی مصدری …………………………………………………………………………………………….. 73
فعل دعایی ……………………………………………………………………………………………… 74
جمله معترضه ………………………………………………………………………………………… 74
اضافه استعاری ………………………………………………………………………………………. 74
واو حالیه ……………………………………………………………………………………………….. 74
که حالیه …………………………………………………………………………………………………. 75
قید حالت ………………………………………………………………………………………………… 75
کاربرد می برای تاکید ……………………………………………………………………………… 75
استفهام تقریری……………………………………………………………………………………….. 75
حرف ربط برای تسویه……………………………………………………………………………. 75
نمونههایی از صنایع ادبی در اشعار رودکی ……………………………………………… 75
تشبیه …………………………………………………………………………………………………….. 76
استعاره …………………………………………………………………………………………………. 78
استعاره کنائی (از نوع تشخیص) ……………………………………………………………….. 79
کنایه ……………………………………………………………………………………………………… 80
ایهام ……………………………………………………………………………………………………… 81
تضاد، طباق ……………………………………………………………………………………………. 81
غلو ………………………………………………………………………………………………………… 82
مجاز ……………………………………………………………………………………………………… 82
ردالمطلع ………………………………………………………………………………………………… 82
جناس زاید………………………………………………………………………………………………. 82
طرد و عکس……………………………………………………………………………………………. 83
تمثیل ……………………………………………………………………………………………………… 83
هجویه…………………………………………………………………………………………………….. 83
ذو وزنین………………………………………………………………………………………………… 84
حشو………………………………………………………………………………………………………. 84
نکات دستوری و صنایع ادبی در شعر نیما ………………………………………………… 85
استعاره …………………………………………………………………………………………………. 85
کنایه ……………………………………………………………………………………………………… 86
مجاز ……………………………………………………………………………………………………… 86
تشبیه……………………………………………………………………………………………………… 88
سمبل……………………………………………………………………………………………………… 89
صفت مفعولی مرکب…………………………………………………………………………………. 91
کنایه ……………………………………………………………………………………………………… 93
صفت فاعلی مرخم …………………………………………………………………………………… 94
تاثیر گذاری رودکی و کلام وی بر گویندگان پس از خود……………………………… 97
1- سعدی ………………………………………………………………………………………………. 102
2- مسعود سعد- قطران تبریزی- ابوالمظفر مکی پنجدهی- سنایی- سعدی-
ادیب‌الممالک ……………………………………………………………………………………………. 102
3- سنایی ………………………………………………………………………………………………. 103
4- کسایی مروزی- رشید و طواط …………………………………………………………… 104
5- دقیقی ……………………………………………………………………………………………….. 104
6- سعدی ………………………………………………………………………………………………. 104
7- وزیر ابی‌طیب مصعبی………………………………………………………………………….. 105
8- عنصری بلخی ……………………………………………………………………………………. 105
9- ابوشکور بلخی- فردوسی …………………………………………………………………… 105
10- ابوطاهر خسروانی …………………………………………………………………………… 106
11- ابوشکور بلخی………………………………………………………………………………….. 106
12- فردوسی………………………………………………………………………………………….. 106
13- ازرقی هروی……………………………………………………………………………………. 107
14- رابعه- عنصری- سنایی غزنوی- قطران تبریزی- امیر معزی نیشابوری- رشید و طواط- ظهیر‌الدین فاریابی- فریدالدین عطار نیشابوری- خواجوی کرمانی- اوحدی مراغه‌ای ………………….. 107
15- سنایی- ابن‌یمین ………………………………………………………………………………. 109
تأثیرگذاری نیما و کلام وی بر گویندگان پس از خود ………………………………….. 110
1- شهریار……………………………………………………………………………………………… 110
دو مرغ بهشتی…………………………………………………………………………………………. 111
2- ضیاء هشترودی…………………………………………………………………………………. 112
3- میرزاده عشقی……………………………………………………………………………………. 112
4- اسماعیل شاهرودی…………………………………………………………………………….. 113
5- شین پرتو…………………………………………………………………………………………… 114
6- فروغ فرخ زاد……………………………………………………………………………………… 114
7- نصرت رحمانی…………………………………………………………………………………… 116
گستردگی انواع قالب‌های شعری در شعر رودکی………………………………………… 120
گستردگی انواع قالب‌های شعری در اشعار نیما یوشیج…………………………………. 124
رودکی و مدیحه‌سرایی در اشعار او…………………………………………………………… 136
نیما یوشیج و مدیحه‌سرایی………………………………………………………………………… 143
ویژگیهای اشعار رودکی…………………………………………………………………………… 149
ویژگیهای اشعار نیما………………………………………………………………………………… 160
مضامین اشعار رودکی ……………………………………………………………………………. 169
مدح ……………………………………………………………………………………………………….. 169
تغزل ……………………………………………………………………………………………………… 171
توصیف …………………………………………………………………………………………………. 172
خمریات…………………………………………………………………………………………………… 173
مرثیه …………………………………………………………………………………………………….. 174
هجو ………………………………………………………………………………………………………. 176
زهد و پند ………………………………………………………………………………………………. 177
مضامین اشعار نیما یوشیج ………………………………………………………………………. 180
طبیعت گرایی ………………………………………………………………………………………….. 180
شب ……………………………………………………………………………………………………….. 186
انسان دوستی …………………………………………………………………………………………. 189
نمادگرایی (سمبولیسم) …………………………………………………………………………….. 191
راز و رمز جانوران در شعر نیما ……………………………………………………………… 196
1- آواز قفس…………………………………………………………………………………………… 197
2- پرنده منزوی …………………………………………………………………………………….. 197
3- توکا …………………………………………………………………………………………………. 198
4- خریت ……………………………………………………………………………………………….. 199
5- خروس …………………………………………………………………………………………….. 200
6- داروگ ……………………………………………………………………………………………… 201
7- روباه ……………………………………………………………………………………………….. 202
8- سیولیشه …………………………………………………………………………………………… 202
9- شب‌پره ساحل نزدیک …………………………………………………………………………. 203
10- غراب ……………………………………………………………………………………………… 204
11- ققنوس ……………………………………………………………………………………………. 205
12- قو ………………………………………………………………………………………………….. 206
13- کاکلی ……………………………………………………………………………………………… 206
14- کبک ……………………………………………………………………………………………….. 207
15- کرم ابریشم …………………………………………………………………………………….. 207
16- کک کی (گاو نر) ………………………………………………………………………………. 207
17- گاو ………………………………………………………………………………………………… 208
18- گرگ ………………………………………………………………………………………………. 209
19- لاشخورها ………………………………………………………………………………………. 210
20- مرغ شکسته‌پر …………………………………………………………………………………. 211
سبک اشعار رودکی …………………………………………………………………………………. 213
بررسی سبکی نمونههایی از اشعار رودکی ………………………………………………… 217
شعر زندگانی و مرگ ………………………………………………………………………………. 217
شعر عصا بیار که وقت عصا و انبان بود……………………………………………………. 218
نتیجه‌گیری ……………………………………………………………………………………………… 224
سبک اشعار نیما ……………………………………………………………………………………… 226
نمونه‌ای از شعر آزاد نیما «شعر مهتاب»…………………………………………………….. 227
نتیجه‌گیری ……………………………………………………………………………………………… 231
فهرست منابع و مآخذ……………………………………………………………………………….. 233
لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه:70
پیش از این ، در بحث از توصیفات ، به سه نوع توصیف کلّی در دیوان فرخی سیستانی ، یعنی توصیف طبیعت و عناصر جهان ، توصیف های عاطفی و توصیف های ستایشی ، اشاره کردیم. این توصیفات سه گانه که تقریباً همه ی تصاویر به کار رفته در دیوان فرخی سیستانی را شامل می‌شوند ، از جنبه های گوناگون با هم تمایز دارند وما در اینجا ، به اختصار ، به آنها اشاره می‌کنیم.
اوّلین مسأله ای که در این باره مطرح است ، بررسی میزان ابتکاری بودن یا کلیشه ای بودنِ تصاویر به کار رفته در این نوع توصیفات سه گانه است . در توصیفات فرخی از مظاهر طبیعت و عناصر جهان، غالب تصاویر ، از نوآوری و ابداع برخوردارند و کمتر ، تصویری را می یابیم که بر گرفته از تصاویرِ شعری شاعران گذشته ویا معاصر او باشد . اما در توصیفات عاطفی که غالب تصاویر ، برمحورِ توصیفِ معشوق و جمال او دور می زند ؛ جنبه ابتکاری و ابداعی تصاویر ،تا حدودی رنگ می بازد ؛ به این معنی که ، همگام با تصاویر ابتکاری شاعر ، تصاویر به کار رفته در شعر شاعران ادوار پیشین یا معاصر او ، دوشادوشِ هم ، به کار گرفته می شوند والبته نا گفته نماند که این مقدار استفاده از تصاویر شعری گذشتگان ، امری اجتناب نا پذیر وبلکه ضروری است ؛ چنانکه در شعر تمام شاعران بزرگ ادوار بعد نیز ، این نوع تأثیرپذیری ها از تصاویر شعری پیشینیان خود ، وجود دارد
قالب های کهن
منظور از قالب یک شعر، شکل آرایش مصراع ها و نظام قافیه آرایی آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعریف می گنجد و نه در قالب، ولی هم چنان که پیشتر و در بحث قوانین هم دیدیم، شاعران و مخاطبان آنها، به مرور زمان به تفاهم هایی رسیده اند و بدون این که در این تفاهم مجبور باشند، شکل هایی خاص را در مصراع بندی و قافیه آرایی شعر به رسمیت شناخته اند.
به این ترتیب در طول تاریخ، چند قالب پدید آمده و شاعران کهن ما کمتر از محدوده این قالبها خارج شده اند. فقط در قرن اخیر، یک تحوّل جهش وار داشته ایم که اصول حاکم بر قالب های شعر را تا حدّ زیادی دستخوش تغییر کرده است.
در قالب های کهن، شعر از تعدادی مصراع هموزن تشکیل می شود. موسیقی کناری نیز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است.
هر قالب، فقط به وسیله نظام قافیه آرایی خویش مشخّص می شود و وزن در این میان نقش چندانی ندارد. از میان بی نهایت شکلی که می توان برای قافیه آرایی تعدادی مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شکل باب طبع شاعران فارسی قرار گرفته و به این ترتیب، ده دوازده قالب شعری رایج را پدید آورده است که ما بدانها اشاره می کنیم.
بیت
ساده ترین شکل شعر، این است که فقط دو مصراع داشته باشیم و به این، بیت می گوییم. این دو مصراع می توانند هم قافیه باشند و یا نباشند. بیت واحد کوچکی است و سرودنِ فقط یک تک بیت به عنوان یک شعر، کمتر رایج بوده است، مگر در لا به لای متون نثر و یا در مواردی که شاعر مضمونی کوتاه برای بیان یافته و سرِ آن نداشته است که خویش را به اندازه بیش از یک بیت به زحمت سرودن بیندازد.
این هم یک بیت از گلستان سعدی:
ابلهی کو روز روشن شمع کافوری نهد،
زود بینی کش به شب روغن نباشد در چراغ
بیت به عنوان یک قالب مستقل کمتر به کار رفته و خود واحدی برای قالب های بزرگتر است; یعنی مصراع های بیشتر شعرها دو به دو به هم پیوسته اند.
قطعه
قطعه مجموعه تعدادی بیت است که مصراع های دوّم شان هم قافیه باشند. طبیعتاً هر قطعه حداقل می تواند دو بیت داشته باشد ولی حدّاکثری برای آن نمی توان تصوّر کرد و این به اقتضای سخن شاعر بسته است. این هم یک قطعه معروف پنج بیتی منسوب به ناصرخسرو انوری:
نشنیده ای که زیر چناری، کدوبُنی
بر جست و بر دوید بر او بَر، به روزِ بیست
پرسید از آن چنار که "تو چند روزهای؟"
گفتا چنار: "عمرِ من افزونتر از دویست"
گفتا: "به بیست روز، من از تو فزون شدم
این کاهلی بگوی که آخر ز بهر چیست؟"
گفتا چنار: "نیست مرا با تو هیچ جنگ
کاکنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوری است
فردا که بر من و تو وزد باد مهرگان
آنگه شود پدید که نامرد و مرد، کیست"
"قطعه در تاریخ ادبیات، قالب بیان موضوعاتی است که باید به نثر بیان میشدهاند: موضوعاتِ از پیش اندیشیده، مثل حسب حال، خاطره و هجو. نثر بودن این قالب تا بدان حدّ است که غالب مراسلات شاعران هم در این شکل بوده. در ادبیاتی که پیوسته نظم برتر از نثر شمرده می شده و نثر در سایه می زیسته، بیان منظوم موضوعات و اغراض غیر شاعرانه امر طبیعی است.
امّا به تدریج که نثر جای واقعی خود را در ادبیات باز یافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسیار کم اتفاق می افتد که شاعری قطعه بسازد" این سخن، درست است و براستی که این قالب حتی در شعر قدیم ما نیز مقام و موقعیت درخوری نیافته است.
هیچ یک از شاعران بزرگ ما به قطعه سرایی شهرت ندارند و این قالب، رشته اصلی کار هیچ یک از آنان نبوده است. چه توجیهی برای این انزوا داریم؟ شاید با بررسی قالب غزل بتوانیم پاسخی در خور بیابیم.
غزل
غزل نیز شبیه قطعه است، با این تفاوت که مصراع نخست بیت اوّل نیز با مصراع های دوّم بیتها هم قافیه است; یعنی در بیت نخست، هر دو مصراع هم قافیه اند و در بیتهای بعدی، فقط مصراع های دوم دارای همان قافیه هستند.
تعداد بیتها نیز معمولاً بین پنج تا حدود پانزده است. می بینید که تفاوت صوری غزل و قطعه بسیار نیست ولی در عمل، غزل یکی از پر کاربردترین قالب های شعر ما بوده و هست و بخش عمده ای از شاهکارهای ادب فارسی در این شکل سروده شده اند. چرا چنین است؟ بدون شک راز این تفاوت، در قافیه دار بودن بیت نخست غزل است که پیش قراول بیتهاست و این امتیاز موسیقیایی، شنونده را به خوبی برای شنیدن بقیه شعر ترغیب می کند.
ما غالباً شعرهای کهن را با مطلعشان می شناسیم و بیشترین توجه را به آن بیت داریم. در قطعه، با شنیدن مطلع، هیچ اثری از موسیقی کناری نمی بینیم چون در بیت دوم است که این موسیقی آشکار می شود.
در غزل، از آغاز این موسیقی را حس می کنیم و آن هم در دو مصراع پیاپی. شاعران با به کاربردن فقط یک قافیه بیش از قافیه های قطعه، امتیاز موسیقیایی بسیاری می گیرند و بنابراین، بر ایشان صرف می کند که از میان این دو قالب، غزل را برگزینند. این است راز رواج غزل و رکود قطعه.
انتخاب یک شاهد مثال برای غزل کار سختی است. ما بناچار به غزلی مشهور از کلیم همدانی بسنده می کنیم:
پیری رسید و مستی طبع جوان گذشت
ضعف تن از تحمّل رطل گران گذشت
باریک بینی ات چو ز پهلوی عینک است،
باید ز فکر دلبر لاغر میان گذشت
وضع زمانه قابل دیدن دوبار نیست
رو پس نکرد هر که از این خاکدان گذشت
از دستبرد حسن تو بر لشکر بهار
یک نیزه خون گل ز سر ارغوان گذشت
در راه عشق، گریه متاع اثر نداشت
صد بار از کنار من این کاروان گذشت
حبّالوطن نگر که ز گل چشم بسته ایم
نتوان ولی ز مشت خس آشیان گذشت
طبعی به هم رسان که بسازی به عالمی
یا همّتی که از سر عالم توان گذشت
در کیش ما تجرّد عنقا تمام نیست
در قید نام ماند اگر از نشان گذشت
مضمون سرنوشت دو عالم جز این نبود
کان سر که خاکِ راه شد، از آسمان گذشت
بی دیده راه اگر نتوان رفت، پس چرا
چشم از جهان چو بستی از او می توان گذشت؟
بدنامی حیات، دو روزی نبود بیش
گویم کلیم با تو که آن هم چسان گذشت
یک روز صرف بستن دل شد به این و آن
روز دگر به کندن دل زین و آن گذشت
غزل از حوالی قرن ششم هجری تا امروز، رایج ترین قالب شعر کهن ما بوده و البته در این میان دچار تحوّلهای محتوایی نیز شده است. غزلهای نخست صرفاً عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده زمینی.
از حوالی قرن هفتم، عرفان موضوع اصلی غزل شده است تا ظهور شاعران مکتب هندی که پای مضامین اجتماعی و اخلاقی نیز به این قالب باز شده هر چند غزلهای حافظ، حافظ و اقران او نیز خالی از این مفاهیم نبوده اند. در قرن حاضر، کم کم غزلهای سیاسی و حماسی نیز پا به میدان نهادند و به این ترتیب می توان حس کرد که این قالب، مضامینی را که ویژه قالب های دیگر بوده نیز در خود جذب کرده و روز به روز فربه تر شده است.
فربهی غزل، لاغری دیگر قالبها را در پی داشته و علّت هم جز این نمی تواند باشد که غزل، قالبی است از هر حیث متعادل و در عین حال، قابل انعطاف. این قالب، طول مناسبی دارد و آن قدر هست که شنونده فرصت کند در فضای شعر قرار گیرد و البته از طولانی بودن آن نیز دلتنگ نشود. غزل در همه وزنهای رایج در شعر فارسی سروده شده و خوب از کار درآمده است.
هنوز هستند کسانی که غزل را فقط با همان تعریف نخستین و مضامین عاشقانه آن می شناسند و شعرهایی را که دارای این شکل هستند ولی مضامین دیگری دارند، غزل به معنای دقیق نمی دانند. به نظر می رسد که ما باید برای یک ارزیابی و تقسیم بندی درست، تکلیف خویش را در مورد قالبها مشخّص کنیم که شکل صوری مصراع ها و آرایش قافیه ها را ملاک عمل قرار می دهیم یا محتوای شعر را؟ اگر شکل صوری ملاک باشد، آن چه در این شکل سروده می شود غزل است; با هر محتوا و حال و هوایی که باشد. ولی اگر محتوا ملاک باشد، دیگر تفاوت قالبها را با چه معیاری نشان دهیم و با چه عناوینی نام نهیم؟ به هر حال به نظر می رسد همان گونه که شاعران کهن ما غزل را در شکل عاشقانه اش محدود نکردند، ما نیز باید برای پذیرش گستردگی محتوایی آن آماده باشیم.
قصیده
تعریف قصیده نیز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضیه برخورد کنیم، می گوییم قصیده قالبی است شبیه غزل ولی با تعداد بیتهایی بیشتر. ولی این "بیشتر" یعنی چقدر؟ و چرا اصولاً برای این شکل، نامی ویژه اختیار شده است؟ چرا برای قطعه های طولانی نامی دیگر ننهاده ایم و برای غزلهای طولانی نهاده ایم؟ برای دریافتن پاسخ این پرسشها، باید قدری حاشیه روی کنیم.
این تقسیم بندیها و نامگذاریها، اعتباری ندارند مگر این که کار ما را در تفهیم و تفاهم آسان کنند. یعنی به این وسیله، تعدادی از شعرها که ویژگیهای مشترکی دارند، از بقیه جدا شوند و ما بتوانیم با صرف استفاده از یک اسم، به مجموعه ای از ویژگیها اشاره کنیم. ممکن است دو شعر در شکل قافیه آرایی کاملاً متفاوت باشند ولی این قافیه آرایی در ویژگیهای هنری، کاربرد و محتوای آنها تأثیری قابل توجه نگذارد. در آن صورت، دلیلی ندارد که برای هر شکل، قالبی مستقل در نظر گیریم و اسمی تازه بتراشیم. در مقابل، ممکن است دو شعر، با یک اختلاف جزئی، تفاوت چشمگیری در محتوا، کاربرد و حال و هوای هنری بیابند.
طبعاً انتظار می رود که شکل هر یک را با نامی ویژه مشخّص کنیم. قصیده و غزل چنین حالتی دارند. تفاوت حال و هوا و کاربردشان آن قدر زیاد است که دو عنوان مستقل را طلب می کند. گاه حتی این تفاوتهای دیگر از تعداد بیتها نقشی تعیین کننده تر می یابد. حالا این تفاوتهای دیگر در کجاست؟َ
قصیده غالباً به مناسبی خاص یا برای موضوعی مشخص سروده می شده و قالبی تریبونی و خطابی بوده، بر خلاف غزل که بیشتر با خلوت مردم سروکار داشته است. مثلاً نمی توان گفت سعدی غزل "از هر چه می رود سخن دوست خوشتر است" را برای رخداد خاصی گفته ولی می توان گفت انوری قصیده "به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر" را برای تهاجم غُزها به خراسان سروده است.َ
زبان قصیده غالباً خشن تر و تکنیکی تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر. حتّی اگر دقیقتر بگوییم، در قصیده تکیه بیشتر بر هنرمندیهای موسیقیایی و زبانی است و در غزل، بر تخیّل. می توان این تفاوت را در مقایسه بین غزلها و قصیده های یک شاعر دریافت; مثلاً شادروان خلیل الله خلیلی یا مهرداد اوستا. این دو تن در هر دو قالب با قوّتی نسبتاً یکسان ظاهر شده اند ولی در قصیده هایشان کفّه زبان را سنگین تر می یابیم.
آیا وجود این ویژگیها در هر یک از این دو قالب، اتفاقی است یا علّتی طبیعی هم دارد؟ قطعاً این تفاوت، نمی تواند اتفاقی باشد چون حمل بر اتفاق، برای امری امکان پذیر است که فقط چند نمونه نادر داشته باشد. وقتی ما صدها قصیده و غزل با این ویژگیها داریم، باید در پی علتهای منطقی باشیم نه اتفاق و تصادف. آنان که با محافل مناسبتی و شعرهای تریبونی سروکار داشته اند، به خوبی این را تجربه کرده اند که تأثیرگذاری خطابی بر یک جمع و تسخیر عواطف آنها، با شعر کوتاه سخت است و شاعر نیاز به حداقل زمانی برای در دست گرفتن نبض مجلس دارد. از سویی دیگر، در شعری که به طور شفاهی و از راه گوش منتقل می شود، زبان و موسیقی تأثیرگذاری بیشتر و سریعتری دارند. این عوامل می توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشویق کنند که هر گاه شعر تریبونی می سراید، قالبی طولانی و زبانی مطنطن و کوبنده اختیار کند; و به این ترتیب، قصیده شکل می گیرد.
در مقابل، شعری که بر احساسات فردی استوار است و در خلوت یا جمعهای کوچک استفاده می شود، طبیعی است که کوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتی آن را به خاطر سپرد و با خویش زمزمه کرد ـ و هنرمندی اش از نوع تخیّل باشد که به سرعتِ زبان و موسیقی دریافت نمی شود و نیاز به زمانی دارد که در خلوت فراهم است. مجال ما اجازه نمی دهد که یک قصیده کامل را برای نمونه نقل کنیم. فقط چند قصیده از قصیده سرایان معروف فارسی را نام می بریم و خوانندگان را به آنها ارجاع می دهیم.
مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان بود / رودکی
ایا شنیده هنرهای خسروان به خبر / عنصری
شهر غزنین نه همان است که من دیدم پار / فرّخی
الا یا خیمگی خیمه فرو هِل / منوچهری
ای ساربان! منزل مکن جز در دیار یار من / امیر معزی
بگذر ای باد دل افروز خراسانی / ناصرخسرو
مکن در جسم و جان منزل، که این دون است و آن والا / سنایی
نالم ز دل چو نای، من اندر حصار نای / مسعود سعد
به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر / انوری
مرا ز دست هنرهای خویشتن فریاد / ظهیر فاریابی
هان ای دل عبرتبین! از دیده عِبَر کن، هان! / خاقانی
الحذار، ای غافلان، زین وحشت آباد، الحذار / جمال الدین اصفهانی
ای دیو سپید پای در بند / ملک الشعرا بهار
مثنوی
قالب قصیده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نیز به تدریج از دل قصیده بیرون آمده است; ولی مثنوی را شاعران فارسی زبان پدید آورده اند. این قالب از تعداد نامعینی بیت تشکیل شده و در هر بیت، مصراع های اوّل و دوّم همقافیه اند. قافیه می تواند در هر بیت عوض شود و با این فراخی میدان انتخاب برای قافیه، شاعر در طولانی کردن شعر، دست بازتری دارد و مانند غزل و قصیده نگران یافتن کلمات تازه ای با قافیه یکسان نیست. این آزادی عمل در مثنوی، شاعران کهن ما را تشویق کرده که منظومه های طولانی را در این قالب بسرایند چنان چه شاهنامه فردوسی، فردوسی، عملاً مثنوی ای است با طول شصت هزار بیت.
به این ترتیب، مثنوی قرنها قالب بی رقیبی بوده است برای داستانسرایی، وقایع نگاری و حتّی آموزش دانشهای مختلف. همین، باعث شده است که بسیاری از مثنویهای کهن نیز همانند قطعه ها، عرصه بیان مفاهیم غیر شاعرانه باشند یا حدّاقل عیار شعر در آنها نسبت به غزل و قصیده کمتر باشد. حتی شاهنامه فردوسی، فردوسی و مثنوی معنوی هم در همه لحظات، "شعر" به مفهوم خاص آن نیستند.
شاهد مثال برای این قالب را از مثنوی خسرو و شیرین نظامی، نظامی انتخاب کرده ایم که گفت و گویی است میان خسرو و فرهاد و از فرازهای شکوهمند مثنویهای روایی ما:
نخستین بار، گفتش کز کجایی؟
بگفت: از دارِ مُلکِ آشنایی
بگفت: آن جا به صنعت در چه کوشند؟
بگفت: اندُه خرند و جان فروشند
بگفتا: جان فروشی در ادب نیست
بگفت: از عشقبازان این عجب نیست
بگفت: از دل شدی عاشق بدین سان؟
بگفت: از دل تو می گویی، من از جان
بگفتا: عشق شیرین بر تو چون است؟
بگفت: از جان شیرینم فزون است
بگفتا: هر شبش بینی چو مهتاب؟
بگفت: آری چو خواب آید; کجا خواب؟
بگفتا: دل ز مهرش کی کنی پاک؟
بگفت: آنگه که باشم خفته در خاک
بگفتا: گر خرامی در سرایش؟
بگفت: اندازم این سر زیر پایش
بگفتا: گر کند چشم تو را ریش
بگفت: این چشم دیگر دارمش پیش
بگفتا: گر کسیش آرد فرا چنگ
بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ
بگفتا: گر نیابی سوی او راه
بگفت: از دور شاید دید در ماه
ولی این قالب که قرنها میان شعر و غیر شعر در رفت و آمد بوده، در سالهای اخیر، کاربردی صرف شاعرانه هم یافته به وسیله کسانی که به قالب های کهن وفادار بوده امّا در پی قالبی میگشته اند که حتّی الامکان محدودیت کمتری از لحاظ قافیه داشته باشد. مثنوی به دست این شاعران، قالبی کار آمد شده برای شعرهایی که الزاماً طولانی هم نیستند و از عناصر بیان شاعرانه تا حدّ امکان برخوردارند.
مثنویهای قدیم، در وزنهای کوتاه (حداکثر یازده هجا) سروده می شدند و این قراردادی نانوشته ولی معتبر بوده است. عده ای از شاعران امروز، این قید را نیز برداشته و در وزنهای متوسط (حدود پانزده هجا) نیز مثنویهای موفقی سروده اند، البته با تعداد بیتهایی غالباً کمتر. این که در ادب قدیم، مثنوی با وزن متوسط نداشته ایم یا کمتر داشته ایم، بدون شک علل موسیقیایی دارد که در این جا مجال بحث در آنها نیست. فقطهمینقدر میتوان گفت که گویا طولانی بودن خود شعرها دیگر جاییبرای بلندی وزن مصراع ها نیز باقی نمینهادهاست. در واقع رابطهای منطقی میان طول مصراع ها و طول شعر وجود دارد به گونهای که افزایش یکی، کاهش آن دیگری را ایجاب میکند.
به راحتی میتوان حس کرد که شاعران غالباً چنین رابطهای را رعایت کردهاند. مثلاً ما در وزنهای بلند(حدود بیست هجا در هر مصراع) قصیده نداریم و حتّی غزلهای طولانیهم نداریم. در قالب مثنوی نیز، اگر شعرهای علی ?معلم، علی، معلّم را در نظر بگیریمکه تقریباً در همه وزنهای کوتاه و نیز چندین وزن متوسط، مثنوی سروده است، متوجه میشویم که مثنویهای طولانی او نظیر "هجرت" یا"خطّ مقرمط" یا "از کجا آمدی که برگردی" وزنهایی کوتاه دارند و درمقابل، مثنویهایی که در وزنهای متوسط سرودهشدهاند، تعداد ابیات نسبتاً کمتری دارند; نظیر "سیه بپوش برادر! سپیده را کشتند" و "باور کنیم سکّه به نام محمد است". در وزنهای بیست هجایی که نه از او و نه از کسی دیگر، مثنویای به چشم نگارنده نخوردهاست. اگر این فرضیه درستباشد، میتوان کوتاه بودن وزن مثنویهای قدیم را توجیه کرد چون تعداد بیتهای آنها معمولاً خیلی بیش از مثنویهای معمول امروز است.
رباعی و دو بیتی
این قالب ها از دو بیت (چهار مصراع) تشکیل می شوند به گونهای که مصراع های اول، دوّم و چهارم هم قافیه اند و مصراع سوم میتواند با آنان هم قافیه باشد یا نباشد، که غالباً هم نیست. ویژگی منحصر به فرد این دو قالب این است که همواره فقط در دو وزن خاص سروده می شوند. رباعی بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعیلن فع" که معادل است با عبارت "لا حول ولا قوو الاّض بالله" سروده میشود و دو بیتی بر وزن "مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل".
البته وزن رباعی انعطاف پذیریهایی هم دارد یعنی تغییرات مختصری در هجاها را می پذیرد بدون این که آسیب ببیند و ما پیش از این، در پایان بحث انعطاف پذیری وزنهای شعر از آن سخن گفته ایم. این هم دو نمونه، نخست برای رباعی و دوّم برای دوبیتی:
آنان که محیط فضل و آداب شدند
در جمع کمال، شمع اصحاب شدند
ره زین شب تاریک، نبردند برون
گفتند فسانهای و در خواب شدند خیام
ز دست دیده و دل هر دو فریاد
که هرچه دیده بیند، دل کند یاد
بسازم خنجری، نیشش ز پولاد
زنم بر دیده تا دل گردد آزاد
باباطاهر
درباره رباعی و دوبیتی این سخنان مشهورند که; اینها قالب هایی برای بیان لحظات شاعرانه یا تأملهای کوتاه هستند و رباعی بیشتر برای تأملهای فکری و دوبیتی بیشتر برای تأمّلهای عاطفی مناسبت دارد. نکته دیگری که همواره مورد اشاره بوده، نقش اساسی و مؤثر مصراع چهارم این دو قالب است که باید ضربه اصلی را بزند و سخن را به پایان بَرَد. ولی اهل ادب از این نکته کمتر سخن گفته اند که چرا شاعران برای این دو قالب از میان این همه وزن، همین دو وزن خاص را برگزیدهاند و چرا براستی شعرهای معروفی در این شکل ولی با وزنهای دیگر نداریم; و اگر داشته باشیم، باید آنها را چه بنامیم؟ ما باید بپذیریم که یک پدیده عام، نمی تواند اتفاقی باشد و باید حتماً علّتی منطقی داشته باشد.
این که همه رباعی و دوبیتی سرایان به همین دو وزن بسنده کرده اند، حتماً دلایل زیباشناسانه و حتی روان شناسانه دارد. این، تحقیقی ظریف را می طلبد که از مجال و توان ما خارج است.
رباعی در شعر کهن ما، قالبی فرعی بوده است، البته نه در حدّ قطعه.
دوبیتی نیز جز در شعرهای عامیانه، کاربرد چشمگیری نداشته است. در سالهای اخیر، شاعرانی این دو قالب را که دیگر تقریباً در شعر رسمی ما حضوری جدّی نداشتند، احیا کردند و کاربردی عام بخشیدند، هر چند محدودیت تعداد بیتها و نیز معدود بودن فوت و فنهای رباعی و دوبیتی سرایی، نگذاشت که این جریان به صورت خلاّق خودش تداوم یابد. به هر حال، باید پذیرفت که این دو قالب، محدودیتهایی جدّیدارند.
یک محدودیت در قافیه است به این معنی که شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعایت قافیه کند در حالی که در غزل و مثنوی، این نسبت به حدود نصف می رسد. مثنوی محدودیتی در تعداد بیتها ندارد و تعداد بیتهای غزل هم معمولاً بین پنج تا پانزده یا حتی بیست قابل تغییر است ولی در رباعی و دوبیتی، حتی یک بیت هم نمی توان کم یا زیاد کرد.
چهارپاره
این عنوانی عام است برای شعری که از بندهای چهار مصراعی تشکیل شده باشد و در هر بند، بعضی مصراع ها با هم قافیه باشند. مشهورترین شکل چهارپاره که رواجی عام هم یافته، آن است که مصراع های دوّم و چهارم هر بند، هم قافیه باشند چنان که در این نمونه از عبدالجبار کاکایی میبینیم:
چون شبانان وحشی درآیند
نای در نای و آتش در انگشت
عشق، خورشید خورشید در دل
خشم، فوّاره فوّاره در مشت
شعله می بارد از چشمهاشان
لاله می روید از خاک، ناگاه
گرم، در نای خود می نوازد
شعر یک مرد و یک تیر و یک راه
آن که چون قوچ وحشی، شب و روز
بسته بر خویش، شاخ خطر را
آه، بگذار تا بگذراند
آخرین سنگلاخ خطر را
چهارپاره که "دوبیتی پیوسته" نیز نامیده شده، در دوره های نخست شعر فارسی وجود نداشته است. بنا بر نظر مرحوم دکتر یوسفی "سابقه سرودن دوبیتیهای پیوسته شاید به اوایل قرن نهم هجری میرسد." ولی این قالب، بیشترین رواج را در اوایل قرن حاضر و در میان شاعرانی داشته که ضمن حفظ مشخصات اصلی قالب های کهن، آزادی عمل در انتخاب قافیه را در بیشترین حدّ ممکن طلب می کرده اند; و می دانیم که چهارپاره حتّی از مثنوی نیز آزادتر است چون شاعر در هر دو بیت(چهار مصراع)، فقط یک بار باید به دنبال قافیه بگردد (مصراع چهارم را با دومی هم قافیه کند.) در حالی که در مثنوی، در دو بیت باید دو قافیه پیدا کند.
فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد
تعداد صفحات این مقاله 14 صفحه
پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید