دانلود مقاله منشاء ظهور امپرسیونیسم

اختصاصی از حامی فایل دانلود مقاله منشاء ظهور امپرسیونیسم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 زیبا – 1375
چنان که اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسیونیسم» است، ومطالبی هم که بیان خواهد شد عمدتاً مربوط می‌شوند به شرایط و عوامل موثر در تکوین این جنبش هنری. بنابراین در اینجا به بررسی و تحلیل سبک و اسلوب کار نقاشانی که ”امپرسیونیست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت. بااین حال ، لازم به نظر می‌رسد که سخن را از خودِ امپرسیونیسم و مشخصات کلی آن آغاز کنم.
امپرسیونیسم (Impressionism) در دهه 70 قرن نوزدهم پدید شد، و غالبا آن را سرآغاز تاریخ هنر مدرن محسوب می‌کنند. قبل از هر چیز، باید یادآور شوم که امپرسیونیسم یک پدیده‌ی فرانسوی، ویا دقیق‌تر بگویم، یک پدیده‌ی پاریسی بود.
اصطلاح ” امپرسیونیسم“ را نخستین بار یک منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی بنام لویی لُروا (Louis Leroy) در سال 1874 برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که تحت عنوان «انجمن بی نام هنرمندان» نمایشگاهی در محل عکاسخانه نادار (Nadar) برپا کرده بودند. (خود این آقای نادار کاریکاتور سازی بود که به عکاسی روی آورده بود و از اولین کسانی بود که عکاسی را به عنوان یک هنر معرفی کرد.)
این واژه ” امپرسیونیسم “ درآن زمان با معنای دیگری مصطلح بود و نقاشانی چون کانستبل (Constable)، دُلاکروا (Delacroix ) و کُرو (Corot) از آن استفاده کرده بودند. کلمه امپرسیونیسم تقریباً ”پرداخت سرسری و سطحی“ و ” نقاشی شتاب زده و ناتمام “ معنا می داد و بنابراین بارمنفی داشت. لویی لروا هم آن را درهمین معنا به کار برد. او در شماره‌ی 25 آوریل 1874 مجله‌ی طنزنویس ” شاری واری “(Le Charivari) در یک مقاله انتقادی و کوبنده تحت عنوان « نمایش امپرسیونیست ها»، کارهای این نقاشان را خام و سطحی و بی‌ارزش خواند. به خصوص، یک نقاشی منظره اثر کلود مُنه (Claude Monet) که با عنوان” امپرسیون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمایشگاه عرضه شده بود، بهانه‌ای برای این نامگذاری به لُروا داده بود. نمایشگاه مورد نقد، آثار تقریباً 30 نقاش رادر برمی‌گرفت که نه فقط هدف و برنامه‌ی معینی را اعلام نکرده بودند، بلکه به لحاظ سبک و اسلوب کار نیز مشترکات بارزی نداشتند. شاید تنها وجه مشترکشان را بتوان عدم تبعیت آنها از اصول هنر آکادمیک دانست [ بعداً درباره‌ی هنر آکادمیک توضیح خواهم داد] .
به هر حال، این نمایشگاه به مدت یک ماه دایر بود و حدود 3500 نفر از آن دیدن کردند، برخی برآشفته شدند و برخی هم کارها را به مسخره گرفتند. در سال‌های بعد نیز هفت نمایشگاه دیگر در این زمره – ولی نه توسط همه شرکت کنندگان نخستین نمایشگاه – برپا شدکه هیچ یک از آنها رسماً نام ” امپرسیونیست “ را برخود نداشت. (نمایشگاه‌ها به ترتیب در سال‌های 1876 ، 1877 ، 1879 ، 1880 ، 1881 ، 1882 ، 1886 برگزار شدند). اما نامی که لُروا براین گروه از نقاشان نهاده بود، از نمایشگاه سوم (یعنی 1877)، مورد قبول آنها قرار گرفت. بدین ترتیب ، جریان تازه‌ای که در هنر فرانسه پدید شده بود، تحت نام ” امپرسیونیسم “ تثبیت شد.
واما این هنر آکادمیک که امپرسیونیست‌ها در برابر آن واکنش نشان داده بودند، چگونه هنری بود؟ این اصطلاح برای توصیف آثاری به کار می‌رفت که سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت دیرین کلاسیک می‌دانستند، اما عملاً بر حقانیت نظم اجتماعی موجود تاکید می‌کردند.شالوده‌ی هنر آکادمیک در فرانسه با تاسیس آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا (1664 ) ریخته شد. این آکادمی، هنر را یکسره به خدمت حکومت لویی چهاردهم گرفت. ساز‌ و کار آن چنین بود که از یک سو هنر را کنترل می‌کرد و از سوی دیگر آن را مورد حمایت قرار می‌داد. قدرت نمایی نظام آکادمیک – با تاکید متعصبانه برسنت ، و با این اعتقاد که از طریق کنترل آموزش هنر می‌توان سبک هنری را تحت ضابطه‌ی معین درآورد، و نیز با ایجاد محدودیت واقعی در بیشتر شکل‌های حمایت رسمی از هنر – در نیمه نخست قرن نوزدهم کاملاً برقرار بود. رییس آکادمی بر دو چیز همواره پا فشاری می‌کرد:اهمیت سنت؛ و ارزش‌های نسبی برخی انواع نقاشی – به خصوص نقاشی تاریخی و دارای موضوع‌های مذهبی. مهم ترین محل ارائه آثاری از این دست، نمایشگاه‌های بزرگ سالانه‌ای بود که ” سالن “ (Salon)نام داشت.
از میان هزاران اثری که هر ساله به سالن فرستاده می‌شدند، فقط کارهایی اجازه نمایش می‌گرفتند که با ضوابط معین آکادمی مطابقت می‌داشتند. چنین بود که آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمایشگاه راه نمی‌یافتند. به همین سبب نیز کوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامی جسورانه و بی‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمایشگاهی مستقل از آثارش برپا کرد [این اقدام را می‌توان زمینه‌ساز نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها دانست]. در سال 1863 کثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومی را برانگیخت و دولت مجبور شد نمایشگاهی با عنوان سالن مردودین (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمی به راه اندازد. پرده ی مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه که آشکارا قراردادهای سنتی را نادیده گرفته بود، در همین سالن مردودین در معرض نمایش گذاشته شد. پس از این، مانه و پیروان جوان او _ یعنی امپرسیونیست‌های بعدی_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بی‌قانون در سبک معروف شدند. از طرف دیگر، تحت تاثیر تغییر سلیقه عامه، هنر آکادمیک نیز تدریجا ظاهر متنوع‌تری پیدا کرد. چنان که در زمان امپرسیونیست‌ها، شاخص‌ترین نمونه‌های هنر آکادمیک[مثلاٌ آثار بوگرو و کابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌ای بودنداز کلیشه‌سازی کلاسیک، احساساتیگری رمانتیک و واقعنمایی رئالیستی، البته با پرداختی شسته و رفته و عالی؛ یعنی دقیقاً همان مشخصاتی که نقاشی امپرسیونیست به اتهام فقدان آن محکوم می‌شد. در واقع، آنچه نقاشان آکادمیک را به خشم می‌آورد این بود که امپرسیونیست‌ها در پی کوربه «از روی دیوار موزه به میان طبیعت و اجتماع جهیده بودند». شاید نظیر این دشمنی سنت‌گرایان با نوجویان را در جای دیگری از تاریخ هنر مدرن نتوان یافت.
امپرسیونیسم در بسیاری جنبه‌ها ادامه منطقی رئالیسم کوربه محسوب می‌شود، به اضافه یک دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ. امپرسیونیست‌ها از این نظریه قدیمی که رنگ صرفاًعامل فرعی و ثانوی برای توصیف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امکان دادند تا نقشی مستقل و مؤثر در نقاشی ایفا کند. در سنت نقاشی طبیعتگرای اروپایی، دستکم از زمان لئوناردوداوینچی، جسمیت شی‌ء یا عمق و کیفیت سه‌بعدی آن را با درجات مختلف رنگسایه نشان می‌دادند: نور با رنگسایه‌های روشن، و سایه با رنگسایه‌های تیره قهوه‌یی تا سیاه. اما امپرسیونیست‌ها گویی منشوری در برابر طبیعت نهادند و نور خورشید را به نورهای رنگی طیف مرئی تجزیه کردند. نقاشان امپرسیونیست با سپردن خود به تجربه بصری و با کار مستقیم در طبیعت توانستند این انقلاب را در رنگ پدید آورند . کلود مُنه به نقاشان توصیه می‌کرد:‌« وقتی برای نقاشی کردن در طبیعت حضور می‌یابید، سعی کنید اشیایی چون درخت و خانه و دشت را که در برابرتان قرار دارند، فراموش کنید. فقط این طور فکر کنید: اینجا یک مربع کوچک آبی است، اینجا یک مستطیل به رنگ گلبهی است، اینجا رگه‌ای به رنگ زرد است. و آن را همان‌گونه که به نظرتان می‌آید نقاشی کنید تا .... امپرسیون (دریافت) ساده‌ای را از صحنه بنمایاند».

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  19  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله اشنایی با سبک امپرسیونیسم

اختصاصی از حامی فایل دانلود مقاله اشنایی با سبک امپرسیونیسم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

از پانزدهم آوریل تا پانزدهم مه سال 1874، گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی: مونه(1)، رنوار (2)، پیسارو(3) ، سیسلی(4) ، سزان (5) ، دگا(6) ، گیومن(7) ، برت موریزو(8) ، که یک انجمن بی نام تشکیل داده بودند، در محلی سوای سالن رسمی، یعنی در استودیوی عکاسی نادارNadar نمایشگاهی برپا داشتند. نمایشگاه غوغایی به پا کرد و روزنامه نگاری به نام لورواLeroy پس از مشاهده ی تابلویی از مونه به نام «تأثیر، طلوع آفتاب» در مجله ای به طعنه نمایش دهندگان را تأثیر گرایان امپرسیونیست خواند.
این نام که توسط خود نقاشان پذیرفته گشت، بسیار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معنای این اصطلاح در ابهام باقی ماند.
امپرسیونیسم نظری منتقدان، جایگزین امپرسیونیسم خودروی ِنقاشان شد و این اندیشه ی زنده به اصولی ثابت مبدل گشت. سپس واکنش های پی در پی بر علیه امپرسیونیسم سریعاً حدود و قلمروی آن را تثبیت کرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراین بازستاندن اقلیم واقعی آن و تشخیص حدود و حیطه ی این نهضت که بدعتی در دید و حساسیت نوین پدید آورد، بسیار مشکل است. امپرسیونیسم هنرمندان نامتشابه بسیاری را متحد کرد. هر یک از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خویش، خود را از اصول متشکله ی امپرسیونیسم انباشتند و کمال بخشیدند.
نقاشان امپرسیونیسم عموماً بین سال های 1830 تا 1841 متولد شدند: پیسارو – مسن ترین آنها – در 1830، مانه (9) در 1832، دگا در 1834، سزان و سیسلی در 1839، مونه در 1840، رنوار بازیل(10) ، گیومن و برت موریزو به سال 1841. این بدعت گذاران جوان در حدود سال 1860 از نقاط مختلف به پاریس آمدند و گردهم جمع شدند. پیسارو، سزان، گیومن، در آکادمی سویس و مونه، رنوار، بازیل و سیسلی در آتلیه ی گلیر(11) یکدیگر را ملاقات کردند اما در نهایت، آنان به جنگل فونتن بلو روی آوردند و در آنجا با شیوه ی ناتورالیستی مکتب بار بیزون(12) به نقاشی پرداختند.
از آنجا به حوالی مصب رودسن و سواحل دریای مانش که بین سال های 1860 تا 1870 مهد امپرسیونیسم گردید، کوچ کردند. در آن فضای مملو از آب و روشنایی بود که مونه در مجاورت بودین (1898-1824)(13) و ژونکن (1891-1819)(14) شیوه ای را در نقاشی ارایه داد که بسیار سیال، اثیری و رنگ آگین بود.
پبسارو و سیسلی همچنان باکوروCorotصمیمی ماندند. سزان و دگا، یکی زیر نفوذ رومانتی سیسم و دیگری تحت استیلای کلاسی سیسم، هنوز سهمی در مرحله ی ابتدای امپرسیونیسم نداشتند. مانه به علت نوگرایی موضوعات در سال 1863پرچمدار مکتب نویی شد که پیشروان آن در کافه ی گره بوا یکدیگر را ملاقات می کردند.
در سال 1869، مونه و رنوار که فیگورها و کمپوزیسیون های هوای آزادشان ملهم از کوربه Courbet بود، در بوژیوال (دهکده ی کوچک کنارسن) بارانداز خوش منظره ی گره نور را نقاشی می کردند. در آنجا همه چیز از قایق ها تا لباس های رنگین پرزرق و برق در آمیزشی بیقرار بود و از میان شاخ و برگ ها هزاران بازتاب اشعه ی خورشید در سطح مواج رودخانه می شکست. کوشش برای القای تحرک و سرور این چشم انداز که پیوسته آنها را برمی انگیخت، موجب کشف بـِلا اراده ای اصول تکنیکی ی امپرسیونیسم شد: تقسیم سایه ها و درخشش ناثابت لکه های رنگ، دید جدیدی به وجود آورد که نه از یک تئوری، بلکه از مشاهده ی بی درنگ انعکاس نورخورشید در کناره های رود سن ناشی می شد.
بلاشک سبک این نقاشان، هنوز به وحدت نرسیده بود و تا سال 1873 شیوه ی کاملاً آگاهانه یی نبود، ولی تازگی ی این کارهای اولیه را هرگز نباید نادیده انگاشت. جنگ بین فرانسه و آلمان در سال 1870، این گروه را درست هنگامی که تجربیاتشان در شرف شکل گرفتن بود، پراکنده ساخت. مانه، رنوار، دگا و بازیل به جنگ احضار شدند. بازیل در جنگ «بون لا رولاند» کشته شد. مونه، پیسارو و سیسلی به لندن پناه بردند و در آنجا توسط دوبینی به «دوران روئل» - فروشنده ی تابلو - که بعدها مدافع اصلی آنها شد، معرفی گشتند. کشف ترنر(15) و کنستبل(16) ، تکامل تکنیکی آنها را تسریع کرد. در سال 1872، مونه در آرژانتوی، نزدیک پاریس، و پیسارو در پونتواز به شیوه ی جدیدی از منظره سازی در هوای آزاد پرداختند. کار مونه که در مقیاسی وسیع و جهانی، شیفته ی جادوی آب و صُـوَر فریبنده ی نور بود، رنوار، سیسلی و مانه را مجذوب خود کرد. کار پیسارو ناشی از کیفیتی زمینی و روستایی، با تأکید بیشتری در ارزش های ساختی، در سزان و گیومن اثر گذاشت.
به سال 1873، با تغییر روش مانه، سزان و تا حدودی دگا و تمایل آنها به رنگ های روشن، سبک امپرسیونیسم گسترش یافت و مفهوم کلی تری پیدا کرد. ضربات کوچک قلم که تا به حال برای ارائه ی انعکاس ها در آب استفاده می گردید، اکنون در درختان، خانه ها، آسمان، تپه ها و تمام عناصر منظره، به کار گرفته شد.
رنگ ها به طور سیستماتیک روشن تر و سایه ها نیز رنگ آمیزی شدند. رنگ های مرتبط کننده ی خاکستری و قهوه یی مورد استفادهکورو، به رنگ های خالص طیف نور که بنابر قانون رنگ های مکمل به طور هماهنگ و یا متضاد به کار می رفت، تبدیل گردید. ارتباط و پیوستگی دید، تشدید و ارتعاش نور را به عنوان اصلی عمده وارد وحدت آگاهانه ی تکنیکی خویش کردند. و در نتیجه به علت صرف نظر کردن از خطوط پیرامون و طرح ریزی و سایه زدن اشیاء و نیز به علت عدم پرداخت به جزئیات غیر صریح و کمپوزیسیون کلی ابقا کننده ی نیرومندی طرح، و به دلیل نمود ناکامل و ناتمام آثار، خشم معاصرین برانگیخته شد.
منتقدی به نام «آرمان سیلوستر» تفاوت باریک بینانه ای بین سه نقاش قایل شد: مونه ماهرترین و جسورترین، سیسلی موزون ترین و ترسوترین، پیسارو صادق ترین و طبیعی ترین.
در سال 1874، به استثنای مانه که به سالن رسمی وفادار ماند، کلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترک برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، کتاب نقاشی نو را – که عنوانی در خور توجه است – انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیرکانه تجزیه و تحلیل کرد: اینان با طی طریق کشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه کردند و با هماهنگی کلی رنگ های قوس و قزحی* که به روی بوم پراکندند، وحدت آن را، از نو می سازند.
در سال 1877، که شاید سال تعالی امپرسیونیسم و لحظه ی یکپارچگی و کامل ترین تظاهرات آن بود،به مناسبت سومین نمایشگاه و به پیشنهاد رنوار، ژرژ ری ویز نشریه ی کوچکی به نام امپرسیونیست ها منتشر کرد و در آن، به نحوی هوشمندانه و آتشین، به توجیه کوشش های دوستانش پرداخت: دقت در موضوعی به خاطر رنگ ها ی آن و نه به خاطر خود موضوع، مطلبی است که امپرسیونیست ها را از سایر نقاشان متمایز می کند. و به این ترتیب او بر پیروزی استقلال تصویری، تأکید کرد. نمایش و ارائه ی سنتی «موضوع» که به وسیله ی اسطوره شناسی یا تاریخ و یا اصول قراردادی بورژوازی تعیین می شد، جای خود را به تفکر درباره ی موتیف: درخت، کلبه گلی، افق و غیره داد و این اندیشه مبرا از زمان و مکان، ولی دارای یک منشأ کلی از ارزش ها بود. به این ترتیب نقاشی بدون بهره گیری از بار ادبیات، محتوای خویش را القا می کرد.
در سال 1878 جزوه ای به نام نقاشان امپرسیونیست به وسیله ی «تئودور دوره»، نویسنده و منتقد هنری منتشر شد. این نوشته همراه با کتاب دورانتی اولین بررسی جامع این نهضت بود. عدم شرکت مونه، رنوار، سیسلی در پنجمین نمایشگاه، به سال 1880، بحران عمیقی را چه از نظر فردی و چه از نظر استتیکی، آشکار ساخت.
بعد از ده سال پایداری دلیرانه در مقابل اهانت های مداوم، و ارائه ی آثار گرانقدر، امپرسیونیسم درست در لحظه یی که به شناخت دستیابی پیدا می کرد، موجودیتش به عنوان یک آرمان خودرو و بلااختیار دچار وقفه شد، هر یک از مؤسسین نهضت که به حد کمال می رسیدند، راه خاص خود را در پیش می گرفتند، در حالی که وفاداری خویش را نسبت به آیین مشترکی که آنها را گرد هم آورده بود – آیین طبیعت و آزادی – ابقا می کردند.
همزمان با مرگ مانه در سال 1883 – که پس از آن نسل جدیدی ظهور کرد : سورا(17) ، وان گوک (18) گوگن(19) ، لوترک(20) با آن که از امپرسیونیسم تغذیه کرد ولی بر علیه آن بپاخاست – علیرغم همه ی کوششهای «دوران روئه»، گروه اصلی، کاملا از هم پاشید.

پراکندگی مکانی (پیسارو در ارانی، مونه در زیورنی، سیسلی در سن مامه، سزان در «اکس آن پرووانس» و رنوار، پس از رفت و برگشت بسیار در پرووانس اقامت کرده بودند) با اختلاف در اصول استتیکی آنها همراه بود. در آن هنگام، به گفته ی «لونلوونتوری»(21) مونه به سمبولیسم رنگ و نور می گرایید، پیسارو مجذوب پوان تیلیسم(22) می شد (پوان تیلیسم یا دیویزیونیسم (23) شیوه ای که در تکنیک بعضی از امپرسیونیست های بعدی نضج گرفت و عبارت بود از الحاق تکه های کوچک رنگ های روشن و مکمل روی بوم. به این ترتیب در آثار این نقاشان، هیچگاه اختلاط رنگ صورت نمی گرفت بلکه ترکیب دو رنگ به وسیله ی کنار هم قرار دادن آنها حاصل می آمد.)، رنوار در پی تشبیه سازی عناصر فرم آکادمیک بود، سزان توجه خود را به مسایل ساختی معطوف می داشت و سیسلی با شیوه ی موجود، خود را ارضاء می کرد. رنوار و سزان با بهره مندی از نبوغ خویش و در مسیری همواره رو به تعالی، خود را بارور ساختند بی آنکه تزلزلی به خود راه دهند. مونه، سیسلی و پیسارو، سه منظره سازی که هر چند پیوستگی و تقرب بیشتری با امپرسیونیسم داشتند ولی دچار اغتشاش افزون تری نیز بودند. در کار آنها دگرگونی های بیشماری ظاهر شد که گاهی به ارائه ی آثار صرفاً تزئینی انجامید، ولی آنها حتی نتوانستند موازنه ی لطیف و بـِلا اختیار آثار اولیه شان را تجدید کنند. بلا شک اینان، هنوز هم از امکانات بی شماری برخوردار بودند ولی روح نظم و قاعده و تأثیرات ادبی و علمی اغلب آزادی و کیفیت کشف و شهودی آثارشان را محدود می کرد. بعد از 1895، پیسارو قدرت خلاقه ی شگفت انگیزی را بازیافت و آخرین شاهکارهایش، مانند آثار مونه، رنوار و سزان، به علت جنبش زاینده، ارتعاش نور و احساس مستقیم در برابر طبیعت، هنوز از امپرسیونیسم - به معنی وسیع کلمه - سرچشمه می گرفت.
بنابراین، امپرسیونیسم مشمول کار یک گروه انعطاف ناپذیر با برنامه ای منجمد و یا نوعی رابطه ی استاد و شاگردی نمی شد، بلکه تطابق سلیقه ای آزادانه، تجربه ای زنده و یک لحظه برادری بود که هنرمندانی جوان و بی توجه به عقاید، ولی برخوردار از غنای احساسی در آن سهم داشتند. اینان، به ناگهان، دنیا را آنقدر وسیع و گونه گون یافتند که هر کدام بی هیچگونه قید و جبر، می توانستند آن را نقاشی کنند. و چون نقاشی برای آنها مفهوم امری بدون اختیار و خود بخودی و نه مشتق از یک تئوری داشت، توانستند علیه قوانین سنتی و قراردادی طغیان کنند و اگر تقریباً همه ی این هنرمندان پیشرو – هر چند با طبایع متفاوت – بین سال های 1860 تا 1870 گردهم آمدند تا در تشکل امپرسیونیسم، شرکت جویند، به علت اطاعات تدریجی از چند اصل ثابت یا چند دستورالعمل تکنیکی نبود، بلکه نتیجه ی خواست بی صبرانه ی آنها در آزاد کردن شخصیت خود برای تماس دینامیک با طبیعت و زندگی و - در پیروی از پیشوایی مانه - برای درهم شکستن تمام آیین های قراردادی و تمام قیود آکادمیک بود. مانه می گفت: تأثیر خلوص و صداقت این است که به کار شخص کیفیتی اعتراض آمیز می بخشد. چه نقاش فقط به انتقال تأثرات خود وابسته است، او در پی آنست که فقط خودش باشد و نه شخص دیگر.
در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط کشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می کرد و هر یک از آثارش - به عنوان یک کار خلاقه - اثبات و کشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یکباره و برای همیشه در یک قالب ثابت زیست نمی کرد، بکله با هر نظر، در تازگی احیا شده یی دوباره کشف می شد، و کمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست کرد؟ مردمی که دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.
برای ما، تجربه ی امپرسیونیستی طبیعتاً درخور سنت تصویری رنسانس تا به حال است؛ در حالی که این نهضت بیشتر و بیشتر صادقانه، بیان بصری واقعیت را دنبال می کند. امپرسیونیست ها تحت تأثیر کوربه کم و بیش از سنت واقع گرایانه ای آغاز کردند و آن را به اوجی رساندند که سرنگون گشته و جای خود را به گریز از واقعیت نقاشی نوین داد. اگر چه دنیای بصری ای که امپرسیونیست ها به ما ارائه می دهند بیشتر واقعی به نظر می رسد، و یا شاید بیشتر از مفروضات عینی رآلیسم، شباهت را القا می کند ولی دریافت این نکته مهم است که این دو طرز تلقی بیشتر در جهت مخالف هم هستند تا در تداوم یکدیگر. نقاش رآلیست کارش را بر یک پایه ی عقلایی استوار می کند و احساساتش را با دانش خود وفق می دهد - یعنی او احساسات را در قالب های قراردادی جا می دهد: رعایت طراحی دقیق با حفظ حدود اشیاء، قوانین آناتومی و پرسپکتیو و تفوق سایه پردازی.
در مقابل این عقل گرایی رآلیستی، احساس گرایی امپرسیونیسم قرار دارد، وحدت شیوه ی آن بر مبنای کشف و شهود فردی و بر انتخابی عاطفی که در قید هیچیک از مفروضات نظری نیست، استوار می باشد. دنیای برونی، قدرت بازدارنده ی خود را از دست می دهد و تماماً به رنگ های خالص ضد ناتورالیستی تبدیل می گردد و برای هنرمند به صورت یک تم – به مفهوم موسیقی ی این کلمه – در می آید، که او می تواند بنا به اراضای باطنی ی خویش، روی آن دگرگونی و زیر و بم هایی ایجاد کند. این تعبیرات، دولاکروا(24)را به ذهن متبادر می کند، ولی آزادی امپرسیونیسم غنی تر و خشن تر از آزادی رومانتی سیسم است. رومانتی سیسم در واقع، تسلیم خیالات واهی و سوز و گداز بسیار، و درگیر عناصر بیرونی ی غالباً تصنعی و نظرات فانتزی و ادبی بود. حال آنکه امپرسیونیسم، نقاشی را از سوز ادبی رمانتی سیسم و از بلاغت اجتماعی رآلیسم رهایی بخشید و خلوص آن را تجدید کرد.
امپرسیونیسم که به قیمت تلاشی قهرمانانه استقلال خود را بدست آورده است، به بیان دید اخلاقی رُک گویانه ی زمان خویش، صداقت، گرایش به سوی آزادی فردی و برابری اجتماعی و برداشت شاعرانه یی که اغلب در موضوعات ساده ی زندگی روزمره مشهود است، پرداخت. این بود مفهوم همبستگی جهانی نور در مقابل نقاشان «برگزیده» و «فنا شده»، در مقابل سلسله مراتب و ظرافت کاذب «سالن رسمی».
بدیهی است که امپرسیونیسم حتی در یکپارچه ترین دوره ی خود یعنی از سال 1870 تا 1880، گرایش های متنوعی را نشان داد. بعد از این تاریخ با ظهور نسل جدید، تمایلات دیگری پدیدار شد – نئو امپرسیونیسم، سمبولیسم و اکسپرسیونیسم – که به شدت علیه آن واکنش نشان داد، هر چند خود از آن ریشه گرفته بود. مهعذا، علیرغم پیچیدگی افکار و عقاید و نهضت های گوناگون، یک وحدت معنوی گسترده، از سال 1860 تا 1900، تمامی این دوره – که شاید بتوان به آن امپرسیونیسم اطلاق کرد – را مشخص می کند. دوره یی که نقاشی به دلیل ظهور نوابع بی نظیر، استقلال کامل می یابد و در عین حال، به طرزی حساس و صادقانه به زندگی آن دوره و عمیق ترین خواسته های آن گواهی می دهد.

آشنایی با سبک هنری امپرسیونیسم - Impressionism
امپرسیونیسمImpressionism
در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل از نقاشان و مجسمه سازان و حکاکان و... گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی( آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. با این کار شدید ترین و خصمانه ترین واکنش ها را که تا آن هنگام در دنیای هنری پاریس با آن مواجه بودند برانگیختند. در طی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه و هنرمند به طور روز افزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام در همین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین و مهمترین جنبش مدرن هنری در سده نوزدهم محسوب می شود. امپرسیونیسم در لغت به معنای دریافتگری، دریافت آنی، یا دریافت حسی است.
امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. آثار نقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا و ناپایدار در طبیعت بود. نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه، رنوار، سیسلی و پیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش های رسمی فرهنگستانی بود. این هنرمندان ابتدا نام خود را "انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله 20   صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود پایان نامه کاردانی رشته هنر - طبیعت در پست امپرسیونیسم (بررسی طبیعت در کارهای ون گوگ) با فرمت ورد

اختصاصی از حامی فایل دانلود پایان نامه کاردانی رشته هنر - طبیعت در پست امپرسیونیسم (بررسی طبیعت در کارهای ون گوگ) با فرمت ورد دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

فهرست                                  صفحه

مقدمه.......................................

باونسان وان گوگ آشنا شوید...................

سیب زمینی خورها.............................

رنگ خاکی و سفیدهای رنگی (در کارون گوگ)......

لذت در کارون گوگ............................

نقاشی با نقطه و خط..........................

نقاشی با شیوه مدرن..........................

تک چهره باباتانگی...........................

سرگرمی ون گوگ...............................

گل های آفتاب گردان..........................

گل های طبیعی................................

نقاشی نور بر نور............................

پویان و تحرک................................

تراس کافه (فضای فانوس)......................

شب رنگی.....................................

فصل درو لاکرو................................

کاری آبی رنگ................................

اتاق خواب...................................

رنگ پرقدرت ون گوگ...........................

صندلیهای خالی...............................

زن آدلی.....................................

اغراق در اشکال..............................

شعله های سبز................................

پیچ و تاب در همه جا.........................

شب پرستاره..................................

آثار مهم ون گوگ.............................

نخستین قدم ها به دنبال میله.................

افزودن رنگ..................................

نخستین قدمها................................

کلاغ ها پرفرار گندم زارها....................

آخرین فندل..................................

کارهای تقلبی از تابلوهای طبیعت ون گوگ.......

موزه مجسمه ون گوگ...........................

ون گوگ چگونه ون گوگ شد......................

نتیجه گیری..................................

منابع و مآخذ................................

آثار خودم   

مکاتب هنری – نئو امپرسیونیسم

اختصاصی از حامی فایل مکاتب هنری – نئو امپرسیونیسم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

فایل با عنوان مکاتب هنری – نئو امپرسیونیسم

در 10 صفحه و با فرمت  پی دی اف

حجم فایل 207 کیلوبایت